RIGOR Y LIBERTAD EN LA OBRA DE MIGUEL ANGEL PAREJA[i]
(1908‑1984)

 

Comentarios[1]

Por Marcel Suarez 

    Hacer un comentario sobre la obra de un artista es una tarea difícil, porque no hay mejor reflexión que la que pueda salir de la observación directa de sus propias obras. El artista plástico tiene un instrumento fundamental para expresarse, que es su propia creación, y todo comentario hablado o escrito sobre la misma, no son más que fantasmas, reflejos muy pálidos de lo que éste pretende comunicar. Pero, existe la costumbre de que ciertas personas actúen como intérpretes, como mediadores entre el público en general y el artista. Esto ha sido muy importante, porque ha estimulado a veces la difusión de la actividad artística en las sociedades, pero en otras no ha hecho más que entorpecer una auténtica apreciación de lo realizado por los artistas. Uno de los defectos de las personas que reflexionan acerca del arte es pretender guiar a los espectadores como ciegos, y clasificar la obra de los artistas en escuelas, estilos o movimientos, haciendo creer lo que a veces no es tan así. 

    En esta oportunidad, no se pretende realizar una exposición erudita, básicamente por dos motivos. Primero, porque no tengo los conocimientos indispensables, y segundo, porque no es ese mi objetivo. Lo que sí se desea lograr es provocar a los presentes: los que conocen la obra de Pareja tendrán una nueva oportunidad de evocarla, y los que nada saben de él, tendrán un primer contacto, que ojalá les lleve a interesarse por el tema. Es esta una oportu­nidad que debemos aprovechar para enriquecer la memoria colectiva local mediante la evocación de una gran personalidad que vivió y creó en una ciudad que nosotros mismos consideramos gris y sin vida. 

    Empecemos evocando a M.A. Pareja desde el presente, mediante la contemplación directa o indirecta de su obra. Podríamos decir, como mucha gente, que es un artista moderno, de esos a los que no se les «entiende» nada. Bien, en la apreciación de una obra de arte no de imprescindible «entender, sino que hay que mirar y sentir. Podemos sentir alguna emoción, a favor o en contra, o no sentir nada. 

    Otro punto: ¿Qué quiere decir ser moderno? No sé si estaré en lo correcto, pero en una publicación argentina sobre arte latinoameri­cano, el crítico Fermín Févre recuerda que la mentalidad moderna históricamente se inicia en el siglo XV, cuando los europeos se lanzan al descubrimiento y conquista de nuevos mundos, entre ellos América. Desde esos tiempos se ha desarrollado en Europa y América una mentalidad caracterizada por la creencia en «la posibilidad del hombre de sentirse hacedor del mundo, capaz de modificar y utilizar a la naturaleza, de crear realidades diversas. Es también, por otro, el sentimiento de finitud, de incapacidad, de duda y de muerte, que lleva a una permanente contradicción con lo anterior.» «La modernidad es sinónimo de inestabilidad, de búsqueda y abando­no, a la vez de saberes que dan seguridad.» (1) 

    Desde este punto de vista, es válido decir que M.A.P. es un artista moderno, en tanto dedicó su vida a la búsqueda permanente de nuevas formas, a la experimentación en distintos lenguajes y técnicas, sin conformarse con la simple repetición de las enseñan­zas de sus maestros. 

    Es Pareja un artista moderno que podemos vincular con las principales tendencias de los grandes centros artísticos de Europa.  Pero no debemos pensar que sea un imitador, dado que incorpora la inevitable influencia cultural europea a temas y formas propios de nuestro continente. Este mestizaje cultural es lo que hermana a Pareja y a los artistas uruguayos con el resto del arte latinoame­ricano. 

    Pareja mantuvo contacto directo con importantes corrientes y artistas europeos, como Roger Bissière, Gino Severini, Fernand Lèger, pero también con grandes maestros latinoamericanos como el brasileño Cándido Portinari y el ecuatoriano Guayasamín. 

    Otra cuestión: ¿Qué vemos en las reproducciones de la obra de M.A.P? Una de las cosas que más nos puede llamar la atención es el color. También podemos observar que realizó obras figurativas, donde reconocemos a la figura humana (especialmente gente pobre del campo, con la que convivió, por ejemplo, durante su estadía en Durazno), así como figuras animales. También vemos obras no figura­tivas, de esas que hacen decir a la gente que no se entienden. 

    Respecto a estas últimas obras, algunos podrán decir qué podrán tener de valiosas esas figuras toscas de apariencia infantil, que cualquiera podría hacerlas si tuviera a mano algunos pinceles. Pues bien, empecemos por desterrar esa idea errónea. Si alguien cree que es fácil hacer pinturas como estas, yo lo desafío a que intente hacer una. 

    Quizá a esa persona le pueda ir bien, y podríamos descubrir un nuevo talento artístico. Pero lo más probable es que no le salga algo bueno. ¿Y por qué? Por qué estas obras, aparentemente tan sencillas, son el resultado de muchas horas de reflexión y experi­mentación, y no fueron hechas al azar. 

    Alguien se podrá preguntar por qué pintó chinas y paisanos tan raros, que en la realidad no se debieron ver así. La respuesta sería que, si en definitiva toda pintura o escultura lo que mues­tran son imágenes que pueden parecerse a las cosas reales, pero que no son las cosas reales, entonces las obras de arte no tienen obligación de mostrar cosas idénticas a las llamadas «reales». Puede ser tan valiosa una imagen no figurativa como una imagen que represente un paisaje o un retrato. Por eso, no es necesario «entender» a la pintura o ala escultura para disfrutar de ellas. Sólo hay que dejarse guiar por los sentidos, y después se verá qué hacer con el entendimiento. 

    Volvamos al color. A nuestro artista ese tema le apasionaba, y en cada obra ningún color estaba al azar; todo se tenía en cuenta: el lugar en el cuadro, los colores vecinos, etc. Pareja era muy cuidadoso y estricto. Por eso una parte del título de esta charla emplea la palabra RIGOR. 

    Pareja era tremendamente disciplinado y exigente consigo mismo, pero también con sus alumnos. A éstos, según cuentan, les daba para trabajar uno, o a lo sumo dos colores, y no más hasta que hubiesen aprendido a explotarlos al máximo. Imagínense cómo se sentirían los que querían aprender rápido a pintar lindos paisajes y retratos para regalarle cuadritos a los parientes… 

    Pero ese rigor no era un ejercicio gratuito del autoritarismo, sino por el contrario, era un ejercicio de la autodisciplina para que el creador pudiera descubrir su propio lenguaje, mediante el conocimiento de su material de trabajo. 

    Si nos ponemos a jugar a identificar a la obra de Pareja con estilos o corrientes artísticas, podemos asociarlo con distintos «ismos». Nuestro artista inició su formación sistemática con Manuel Rosé y en el Círculo de Bellas Artes (una de las primeras institu­ciones de nuestro país que se propuso estimular la creación plásti­ca). En esa etapa recibió de sus maestros las influencias del post‑impresionismo: un tipo de pintura colorista y luminosa aplica­da a paisajes, naturalezas muertas, retratos, etc. También fue contemporáneo de lo que algunos llaman la primera corriente de pintura uruguaya, el planismo, que como el nombre mismo lo dice, cubre a las formas de superficies de colores planos (Arzadum, Petrona Viera, Cúneo, etc.). 

    En 1937 pareja viaja a Europa y allí descubre a las vanguardias europeas de este siglo. Una de las que más le impacta es el cubis­mo, que ya tenía casi veinte años. Recordemos que se le llama cubista a la pintura que rompe con la tradición renacentista representando a las figuras desde múltiples puntos de vista, dándoles una apariencia desarticulada y de rompecabezas. 

    Cuando vuelve Pareja, a su manera desarticula formas y planos, y da a su obra una nueva fuerza que empieza tener reconocimiento público. También se dice que las figuras de esta época son expre­sionistas, porque a través del dibujo que tiende a la geometriza­ción y los colores contrastantes genera sensaciones de inestabili­dad y angustia contenidas.  

    Tempranamente fue dando Pareja a sus figuras una robustez y una apariencia -aun en obras de pequeño formato‑ que sugieren monumen­talidad. Muchos cuadros de caballete parecen bocetos para ser ampliados. Es una época en la que la pintura mural latinoamericana está en auge, y Pareja empieza a sentirse interesado en la misma. Pero ese interés se transforma en necesidad imperiosa durante su segundo viaje a Europa (1954‑57), donde conoce directamente los mosaicos bizantinos de Ravena (sube, incluso a los andamios de los restauradores y saca copias) y donde además comparte actividades con grandes muralistas como Léger. No es por accidente que el volver, abre en la Escuela Nacional de Bellas Artes un taller de mosaico. 

    También en esa época inaugura una serie de obras no figurati­vas, donde desaparecen las figuras reconocibles casi totalmente y el único protagonista es el color, explotado al máximo, donde prueba combinaciones y formas. Y aunque parezcan pintadas desorde­nadamente, la observación atenta permite descubrir que en las mismas hay un esfuerzo, un trabajo reflexivo, un uso de la razón y un equilibrio digno de un clásico. 

    Viene después, en los años sesenta, un largo paréntesis de más de diez años, en el que casi no produce nada, salvo excepciones. Su vida está dedicada de lleno a la docencia (tema que dejamos para el final). 

    Recién en los setenta reinicia su labor pictórica con nueva fuerza y motivaciones no precisamente felices. Son años duros, de violencia y dictadura militar, la que sufre en carne propia por el encarcelamiento de uno de sus hijos y por el cierre de la Escuela de Bellas Artes. Tan terrible drama familiar y colectivo es, posiblemente lo que le lleve crear, con toda la violencia que la pintura puede expresar, un mundo de formas sencillas en apariencia, pero muy potentes, más que nunca expresionistas, con un fuerte contenido de denuncia, de reivindicación moral, no sólo contra una situación histórica concreta, sino ‑con un espíritu universal‑ contra todo ejercicio de la violencia, la injusticia y la opresión, más allá del tiempo y el lugar. Su obra se convierte en un irrepri­mible grito por la libertad, donde, no porque sí aparecen liebres perseguidas por perros, toros, caballos sueltos, formas humanas en actitudes dolorosas. Se replantea muchas cosas. Vuelve a tomar temas de obras anteriores e incluso repinta algunas y realiza, sobre el final de su vida una especie de síntesis de todo lo que era capaz de expresar: los temas camperos, gauchos y yerras, las formas descompuestas y vueltas a armar, con el vigor de grandes monumentos y con una medida, pero intensa aplicación del color. 

    Hemos hablado de la obra de M.A.P. como pintor, pero su evocación sería incompleta si no recordamos su larga y fecunda carrera docente. Se inició como profesor de dibujo en liceos del interior: Durazno, Fray Bentos, Las Piedras; y desde 1946 da clases en la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde tendrá una polémica y rica actuación, al intervenir en la reformulación de sus planes de estudio y por ser su director entre 1964 y 1972. 

    Es en su labor docente, donde se aprecia más claramente el compromiso social que sumió Pareja durante su vida, lo que su hijo Alfredo llamó alguna vez su «revolución de los cacharros». Pareja era un maestro riguroso y severo, parco en el elogio, pero esa dureza no pretendía otra cosa que generar en los alumnos la fuerza y la necesidad de crear un lenguaje propio mediante un ejercicio responsable de la libertad (recordemos la segunda palabra del título de esta charla). Pareja se proponía crear, no para satisfa­cer los gustos de una minoría, sino mediante el contacto con la gente, y para la gente. Así trató de manifestarlo, por ejemplo, promoviendo la pintada de las fachadas del Barrio Sur, y la reali­zación de ventas populares de obras suyas y de sus discípulos. Su revolución pretendía brindar al pueblo ‑partiendo de él‑ un lengua­je plástico enriquecido, que rompiera la modorra y tradicional grisura que decimos tener los uruguayos. 

     Pero claro, su labor fue demasiado peligrosa, demasiado subversiva para los tiranos que vinieron después. Por algo fue diezmada la Escuela de Bellas Artes, al igual que otras institucio­nes. 

    Pareja debió sobrevivir a una de las épocas más duras de nuestra historia, pintando y dando clases, por ejemplo, en la Galería Aramayo. Pintó con fuerza, quizá con rabia o amor, vaya uno a saber. Lo cierto es que en 1984, con su hijo libre al lado, en tiempos de retorno a la vida democrática, Pareja terminó su ciclo vital. Desde entonces queda la herencia enorme de su obra como pintor, como docente y como hombre comprometido con el tiempo que le tocó vivir. 

    Terminemos este acto con la lectura de sus propias palabras, que junto a su pintura manifiestan su modo de ser y de actuar: 

 «El artista no es ya concebible en un medio social, que no aprecia los beneficios de su obra. La valoración de ella, no puede quedar al exclusivo cargo de una pequeña minoría oculta (sic) o reservada a la evolución de los pueblos futuros. Pueblos que por otra parte seguirán viviendo indiferentes ante lo que ignoran conformándose tan solo con lo que encuentran en el ambiente que les toca vivir.

 El artista debe variar los medios para producir Arte adoptando los materiales y técnicas que se derivan de la renovación indus­trial; reivindicando además los lenguajes y materias que le son propias para expresarse. Con sus obras debe contribuir a formar la cultura del Pueblo. Y de él debe tomar el claro sentido de su utilidad social, inmediata y actuante. Comprenderán entonces que fundamentalmente debe conquistar el plano de la apreciación y la demanda de producción, para luego llegar al otro de la valoración jerarquizada. O se marcha hacia una estructura donde el pueblo no está considerado como factor y por lo tanto de espaldas al pueblo, o se está en él como ámbito humano natural y se crean los infinitos objetos que se hacen necesarios para elevar la vida del hombre.» (2) 

    «El arte ocupando un lugar en la vida. El arte como necesidad social. El arte como consecuencia de una vida mejor.» (3) 

Citas:

1) Arte Latinoamericano Territorio de utopías. El color, volumen II. Ediciones Instituto movilizador de Fondos Cooperativos. Editorial Antártica, Buenos Aires, 1992.

2) Artículo publicado en la Gaceta de la Universidad, 1962. Catálogo «Miguel Angel Pareja. Exposición homenaje 1985» Escuela Nacional de Bellas Artes ‑ Universidad de la República ‑ Uruguay.

3) Fragmento de la conferencia dictada por Miguel Angel Pareja en la Facultad de Arquitectura sobre pintura mural, 26 de julio de 1967. Extraído del mismo catálogo de cita 2. 

 

[1] Las Piedras, 10 de mayo de 1994.

[i]           Charla realizada con Elena Pareja en la biblioteca liceal el 10 de mayo de 1994.