La libertad del color

La Libertad del Colorⁱⁱⁱ

Miguel Ángel Pareja

Nuestra generación del 25 —nací en 1908— tiene en el ámbito uruguayo características comunes: rebeldía acuciada por un ansia de saber y por ende de trabajo. Difícil ha sido torcemos ante una idea o propósito que nos movía en la búsqueda de nuestro camino.

Mis primeras pinturas son de 1923. Yo vivía en Las Piedras. Tenía entonces 15 años. Trabajaba impulsado por Manuel Rosé quería saber. Pero el del saber es un largo camino. Conocí luego la obra de nuestros post-impresionistas: Blanes Viale, Laborde, Figari…

En 1924 concurrí al Círculo de Bellas Artes, en Montevideo, con el escultor Germán Cabrera. Llega el momento del estudio. De lo que se llamaba estudio. Un modelo y su copia. Era una suerte de academia.

Al poco tiempo decidí trabajar sólo en el taller de Cabrera. Largas sesiones de croquis con modelo vivo. Es así que en 1930-31 y de vez en cuando, aparece una composición sin modelo con un color libre, recurriendo a una paleta restringida. Son ciertos colores y no más. En general con la base del negro. Y aparece una nueva sonoridad.

Siempre estuve en contacto directo con el campo. Trabajo de chacras y medio ganadero. Colón, Durazno, Fray Bentos. Reconozco que mi actitud empírica para el uso del color está ligada a esta relación con el medio rural.

En 1937 hago mi primer viaje a Europa. Estudio con el maestro francés Roger Bissière en la Académie Ranson de París. El tema fundamental es resolver el color. Color. ¿Qué es la pintura? Bissière no enseñaba teorías. No. No era una teoría del color. Tampoco lo era del dibujo. Con la base que él daba había que buscar el propio camino. Y la base era que el color luz y el color sombra, yuxtapuestos, se relacionaban en el plano de la tela. Y la tercera dimensión, era también una relación color en el plano, por yuxtaposición. ¿Y el dibujo? Es usted. Lo personal. ¿Y la estética? Es eso. En definitiva usted.

Del período que llega hasta 1940-41, hay decisivos ejemplos para mi futuro, Vuelve a aparecer el gusto por el color de fuerte coloración. En cuanto a la composición quería lograr una estructura tal que cuanto ocurriera en el cuadro quedara cerrado al exterior. Una unidad, no un fragmento de naturaleza. Un todo arquitectónico. Entendía que debía trabajar con el criterio de que el claroscuro o la luz y la sombra en mi pintura lo debía resolver por la yuxtaposición de colores más y menos luminosos.

En el año 1942 me trasladé a Fray Bentos, sobre el Río Uruguay, un pueblo acogedor, ansioso por tomar contacto con el arte, pero carente de referencias para lo que yo necesitaba. Un solo artista, muy joven aún, Luis A. Solari, con quien hacer comentarios.

Aquí comienzo adopto una actitud de duda muy amarga. ¿Es que sé pintar? ¿Debo estudiar, abandonar todo cuanto no sea racionalmente explicado? Para mí era el color empírico. Este color opaco con el cual pinto que no es luz, que tan sólo es a lo sumo color irradiado por una superficie que rechaza el rayo espectral azul, y por eso es azul. Pasta azul, materia azul. Es evidente: la teoría del color no me interesa. Pero igualmente, yo podía, partiendo de mis emociones personales, racionalizar mi hacer. Abandono la paleta de colores brillantes y adopto una paleta de tono bajo con dominante de negro, negro color. Negro azul, verde violeta. Paleta que torraba mayor sonoridad y riqueza cuando se le mezclaban colores brillantes: amarillos, rojos, naranjas, etc. y trabajaba con colores que podían nacer de las oscuras fuentes de los negros o de las claridades de las gamas brillantes.

Ante la naturaleza pensaba en mis colores y las posibilidades de las mezclas y relaciones. Blanco, negro, ocre, rojo Pozzuoll. No había azul, pero el gris opuesto a los ocres, rojos o anaranjados, era empujado a definirse como azul. Este gris era la base de los verdes y violetas claros.

Ya no era copiar o exagerar colores sino «que la naturaleza coincidía con mi pintura”. Era el comienzo de la racionalización, a partir de la materia color. Así lo experimentamos siempre con mis alumnos en la Escuela de Bellas Artes desde el año 1946 a 1972 y en la docencia de hoy, fuera de ella.

Definitivamente, tengo ya la clara conciencia de que no podré nunca seguir las normas de un código del uso del color. Si la relación azul ultra mar y tierra roja, u otra, me atrae, y se me hace presente cuando voy a pintar, voy por ella. Trato de hacer notar todo lo que esa relación me seduce en las distintas circunstancias. Observo que dos colores se acodan de manera distinta ya por el tono

o matiz de cada uno, pero también es muy; importante la acción de un tercer color. Para mí ya no son dos los colores que actúan uno hacia el otro sino tres.

Este valor tres me resulta fundamental. Volumen es igual a plano de luz y plano de sombra. Pero el volumen no es completo si no están ambos en función de un tercero: el espacio. Forma-volumen y espacio. Ahí se cierra todo el acorde. Una clara relación estructural que no queda codificada.

Es un prestigioso pintor ex-cubista, ex-futurista que me dice mucho más tarde: «porque nosotros sabemos más que los bizantinos, porque conocemos la teoría del color. “En ese plano de color, ponga pequeños toques del complementario. Eso da la luz”. Yo desoí siempre este consejo. Quería el color, no esa luz del espectro, luz física. Prefería poner trazos de naranja en un campo rojo o trazos de azul cerúleo en campo ultramar, porque esto es luz pictórica.

Yo uso mis ojos y miro. Y descubro cosas del color de la cosa y del color entre las cosas. Y entre los colores que pinto mi vista se detiene y se enamora de un descanso coloreado que se entrega, para sostener la poesía de la materia. Quizá toda mi vida sea una larga tarea para ir buscando esta materia casi incolora, casi

femenina en la entrega, para que el todo viva.

Entonces yo me preguntaba acerca del color. Era por 1950. , ,

¿Es que mi color tiene un valor absoluto? Imposible. Lo acababa de ver. El color no tiene otro valor que el que adquiere según donde se encuentra. Su valor es relativo.

Para esto que yo quiero hacer no hay fórmulas. No podía someterme tampoco a un color cuyo tono y matiz estaba preestablecido en una escala infalible en la que mi emoción estaba excluida, como tampoco a un color que quedaba oculto bajo una capa de grises, desviando mis emociones tan sólo hacia la materia y la sutil o asordinada presencia de colores. Mi color era empírico y franco y el uso empírico del color proporciona la libertad de elegir cualquier acorde que emocione y trabaje con él, al igual de cómo lo hizo Juan Gris.

Era inquietante y llegaba a ser angustioso la existencia de dos planteos opuestos. Uno en base al color y otro en base a la negación del color. Había en el ambiente una actitud estética que rechazaba lo que yo pretendía: conquistar el uso del color apasionado por su fuerte presencia. ¿El azul? ¿Un solo azul? Yo te veo a ti y tu azul, yo siento el mío que no es el tuyo, que cambia y oscila según aquello que me emociona.

La pintura no es lo inmutable, lo exacto, lo bello ni lo pintoresco. Es el drama de la vida pintado con colores. Si no buscamos el azul en nuestro interior y si creemos que hay un solo azul, llegaremos un día a tener las mismas reacciones, aquí o en el Oriente, unos y otros, y llegaremos a no sorprendemos ya más por nada, a miramos indiferentes sin ninguna curiosidad, sin amor, porque el embrujo ha muerto.

¿Es que tú hablas de la estética que has o han codificado y te sientes en paz? Yo no. El color es vida. Y tiene un sentido claro de lenguaje entre los hombres. Mi experiencia me dice que el tiempo y el espacio, que el movimiento y todo lo que constituye un hecho vital forman parte de mi conocimiento de la vida, todo esto tendrá que estar en mi pintura. Es mi realidad.

Cuando estuve en Ravena en 1954 comprendí —cosa personal— que aquella idea mía de «ir hacia la conquista del muro” estaba anticipada por el blanco de la tela. Era ya el muro mismo.

Tenía luego que lograr la forma, neta y cerrada; la forma en el espacio, pero también actuando en el espacio, de manera decorativa fuera de los límites de la obra. Logré definir el color libre de sensaciones atmosféricas. Había eliminado la tercera dimensión y el color había adquirido intensidad. Luego, si el cartón era mural con esas relaciones cumplidas, y si el muro estaba ejecutado con validez y justeza técnica, quedaría perfectamente logrado lo que era una pintura mural integrada a la arquitectura.

Yo quería saber. Pero el saber es un largo camino, decía para el lejano tiempo de mis comienzos. ¿Y de lodo este tipo de casi más de 50 años, qué es lo que ha quedado de importante y válido? He llegado a saber que, para mí una constante actitud de estudio de mis medios expresivos y mis colores, actitud de síntesis y claridad, me llevará a emprender con fervor un algo que supongo nuevo e imprevisto que me asalta en cada ocasión. Que no hay un solo azul, ni un solo material… Que no hay límites para la elección de mis colores y materiales. Que la estética me tiene sin cuidado. Que ella viene sola como resultado de una cultura y de nuestra relación con el medio socio-cultural. Que llega el tiempo de una nueva realidad, que no admite demoras ni limitaciones para llegar a ser. Que la experimentación de la mera visualidad ha perimido. Que una nueva realidad exige la versión individual. La realidad que se va formando en nuestro interior, que se hará visible en el diálogo que, al hacer, ocurre, se muestra y se descubre, entre la materia los colores y el tratamiento, mis gestos acaso.

Y además que pintaré y he pintado aquello que me ha asaltado en cada encrucijada. Que para eso tenía que ser libre; libre de teorías estéticas; libre de toda imposición racionalizada.

Yo sabía que en mi pintura no tuvo lugar ni Méjico, ni el folclorismo, ni lo pintoresco; como más tarde me fue imposible llegar a las truculencias en el camino de lo dramático. Que he querido un arte que surgiera de mi interior. Sé que la tristeza no me lleva a la resignación, sino a la protesta y la violencia dentro de mí. Y de ahí mis colores enérgicos. Que comienzan por aparecer tenuemente, pero que luchan por ser más y más visibles, quizá menos armoniosos.

Quisiera creer que se trata de mi color, en suma de mi realidad, para la que me es fundamental ser libre. Desoír todo lo sensato, todo lo correcto y admitido. Decir mi verdad plástica. Sentir mi sangre y mis nervios y mis huesos en cada obra. Ser. Una forma de SER.