Guilherme de Alencar Pinto y cómo elaboró la biografía musical más buscada por los melómanos rioplatenses

Guilherme de Alencar Pinto y cómo elaboró la biografía musical más buscada por los melómanos rioplatenses (i)

Por Daniel Bajarlía

El investigador brasileño dialogó con Infobae Cultura sobre “Razones locas: el paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya”, en el que relata la vida del excéntrico compositor uruguayo y desarrolla una historia de la música popular del país vecino

La música rioplatense tiene un libro incunable, una publicación que, tras su edición en 1994, adquirió el estatus de culto, al mismo nivel que el personaje principal cuya vida relata: Eduardo Mateo, una figura que fue crucial para el desarrollo de la música popular uruguaya, pero sus trastornos y su personalidad autodestructiva lo mantuvieron al margen del éxito. Fue uno de los creadores del candombe beat junto a Rubén Rada y marcó el rumbo de otros grandes artistas del Uruguay, como Jaime Roos y Fernando Cabrera. Historia oral, datos biográficos, teoría musical, ensayo de índole político y social, un crisol de estilos de escritura 

confluyen en Razones locas: el paso de Eduardo Mateo por la música uruguaya de Guilherme de Alencar Pinto, obra fundamental para entender la explosión creativa que vivió el país vecino de los 60 en adelante y que vuelve a estar disponible de la mano de la editorial Vademécum, a ocho años de la salida de su agotadísima cuarta edición. En charla con Infobae Cultura, su autor revela detalles de cómo hizo este trabajo monumental y analiza el legado de la obra de Mateo. 

–Razones locas es mucho más que una biografía. Es en realidad la historia de un determinado e incipiente período de la música popular uruguaya analizado en todos sus aspectos, desde el cultural hasta el sociológico. ¿Estuvo planteado así desde el principio?

–Mi idea inicial era hacer una especie de ensayo biográfico breve, pero a medida que determinada parte se volvía más grande, tenía que optar entre resumirla o agrandar el resto para compatibilizarlo con el nivel de detalle que estaba desarrollando en ese capítulo. Al final fui tomando más bien la segunda decisión porque me parecía irresponsable tener esa información y esconderla en mi cajón.

La verdad es que no leí muchas biografías de música que me hayan resultado satisfactorias. La mayoría están planteadas como un túnel cerrado, es decir, cuentan lo que ocurrió en la vida de esa persona de forma cronológica, pero totalmente independiente del contexto. A lo sumo hay una mayor apertura cuando se habla de la formación del músico, pero luego, cuando llega al momento en el que se vuelve famoso, los libros se ponen aburridísimos porque simplemente cuentan que hizo una gira, ganó determinado premio y vendió tantos millones de discos, mientras que cuestiones como qué representa el músico en cada una de las etapas que atraviesa y cómo va respondiendo a los nuevos influjos es algo que por lo general se omite. Para mí es esencial que haya un elemento transversal que dé cuenta de qué es lo que está ocurriendo en cada momento no solo en su vida, sino a nivel político y social, y cómo todos esos elementos interactúan y afectan al músico en su creación. En Razones locas pude plasmar la visión que tengo de una biografía musical y plantearlo como el libro que me hubiera gustado leer. 

–En ese sentido sirvió para llenar un vacío, ya que ningún otro había analizado antes el fenómeno del candombe beat que nació a mediados de los 60 de la mano de El Kinto, la banda liderada por Mateo y Rubén Rada.

–En ese momento desempeñó un poco esa función porque la mayoría de los aspectos descriptos no estaban historiografiados. Había algo sobre el Canto Popular, pero lo que se había escrito sobre la historia del rock uruguayo era todavía muy superficial. 

– ¿Cómo fue el proceso de investigación y de elaboración del texto para poder abarcar todas esas aristas, tanto de la vida de Mateo como de la música popular uruguaya?

–Para empezar, la obra de Mateo estaba mal documentada, carecía del seguimiento que tuvieron otros músicos. Él era un volado y todos sus amigos también, por lo que ninguno de ellos tenía ese espíritu sistemático de documentación. Era mucho interactuar, gozar y vivir el éxtasis de una enorme experiencia musical, pero que a lo mejor se daba en privado. Rubén Rada y Horacio Buscaglia cuentan que compusieron decenas de temas en coautoría con Mateo, pero luego quedaban por ahí y caían en el olvido porque no había un afán de registrar sino de disfrutar del momento. La persona que se acercó que tenía ese perfil era justamente yo, pero tuve que trabajar sobre algo que tenía muy poco archivo, así que hubo que partir del relato de quienes conocieron a Eduardo, de sus contemporáneos, de sus parientes y de sus amigos y cotejar sus dichos con lo publicado en la prensa de la época. Ahí fueron apareciendo cosas contextuales que ayudaron mucho a alimentar el texto. En paralelo encontré evidencia grabada, espectáculos y canciones inéditas que me condujeron a otras pistas más para investigar y sacar conclusiones. 

El libro es producto de una enorme ingenuidad. Hice un montón de entrevistas y cada una me fue llevando a buscar más detalles. Me fui auto engañando hasta que de repente había hecho un trabajo que jamás hubiera salido así si lo hubiese premeditado. Mi idea inicial era escribir un ensayo que debía tomarme tres meses, pero al final fueron cuatro años de dedicación muy intensiva. Por suerte en ese momento trabajaba para Jaime Roos y, nunca lo hablé con él, pero creo que muchas veces hizo la vista gorda cuando me ausentaba más de lo que debía por estar haciendo algo con respecto a Eduardo Mateo. Jaime tenía una admiración total por él y creo que me perdonó. 

–¿Cómo llegaste a la obra de Mateo y qué te motivó a escribir sobre él?

–Fue de total casualidad. Yo vivía en Brasil, todavía no había ido nunca al Uruguay, pero en los 80 me fanaticé con su música. Conocía a muchos artistas uruguayos, como a Mariana Ingold, una joven compositora que todavía no había grabado su primer disco. Con ella hice una especie de pacto: cada vez que alguien de Uruguay venía a Brasil, ella me mandaba un disco de música uruguaya y yo por la misma vía le regalaba uno de música brasileña. Uno de los primeros que me mandó fue Cuerpo y alma, a fines de 1984, en el cual ella participó como integrante del trío Travesía. Yo no sabía quién era Eduardo Mateo. Me sentí un poco decepcionado porque estaba esperando material de alguno de mis ídolos y me llegó ese disco con una tapa que me pareció muy fea -un tipo sentado con cara de bobo, con dos pelotas gigantes que parecían orejas del ratón Mickey- y con nombre de cantante melódico internacional. Pero escuché el álbum e inmediatamente esa impresión se me disipó. Era totalmente distinto al tipo de música que yo escuchaba, que venía más bien por el lado de Leo Maslíah, de Los que Iban Cantando, de Rubén Olivera y otros artistas del canto popular, una movida en donde Mateo fue bastante discriminado. 

La música de Cuerpo y alma era muy rítmica, con sonido eléctrico de guitarra y sintetizador y letras cortas y sencillas de una poética más abierta. Me entró fácilmente porque Mateo siempre tuvo una influencia muy grande de la música brasileña y ese álbum tiene mucho de Milton Nascimento, de quien yo era fanático, así que las canciones respondían a lo yo escuchaba cotidianamente, pero con elementos totalmente novedosos. Escuché el disco durante varios meses y en el 85 se me presentó la oportunidad de viajar a Uruguay por primera vez, donde pude ir a un concierto de Mateo acompañado del trío Travesía con Urbano Moraes en bajo y el “Lobo” Núñez en percusión. Verlo en vivo fue una experiencia increíble porque hay cosas en los músicos que solo se entienden al verlos, gestos y actitudes corporales que contribuyen a dar sentido a la música. Creo que ese fue el momento en el que empezó a parecerme un genio. 

Después de ese momento, tuve la chance de trabajar con él, vi prácticamente cuanto espectáculo llegó a hacer, coleccioné todos sus discos, fui a sesiones de grabación y charlé mucho con él. Estaba muy interesado en su obra, muy empapado, entonces, el día de su entierro, saliendo del cementerio, sentí que tenía la responsabilidad de escribir un libro sobre su vida. Un año antes habían fallecido Jorge Lazaroff de Los Que Iban Cantando y Alfredo Zitarrosa, así que la muerte estaba muy presente en el ambiente musical uruguayo, al igual que la idea de que los testigos de esa época también podían morir de un momento al otro. Surgió una necesidad urgente de reconstituir esa historia o varios de sus aspectos se desvanecerían para siempre. 

–¿Cómo era Eduardo Mateo? En el libro contás que tenía una personalidad compleja, que poseía un gran corazón, pero que podía llegar a ser muy maltratador.

–Era un tipo divino, tierno, con mucho sentido del humor y mucha imaginación. Era una persona deliciosa para estar cerca si tenías interés en la música, en el ritmo y la improvisación. Ver trabajar a un tipo que estaba por encima de la mayoría de los seres humanos fue de las experiencias musicales más alucinantes que tuve en mi vida. Él a su manera fue un súper músico. Carecía de formación en lo que se refiere al dominio técnico de la música, pero tenía un oído y una imaginación increíbles, un swing sobrenatural. Todo lo hacía siguiendo su memoria e intuición. Por ejemplo, cuando produje el primer disco de Mariana Ingold, lo invitamos a hacer arreglos. Fue la primera vez que trabajé con él. Como no escribía música, su método consistía en arreglar con alguien más, así que le pedía a Mariana que tocara una base e iba inventando en la guitarra distintas cosas. Luego me pedía a mí que tocara esas notas al piano para que él inventara otra cosa más. Siempre hizo los arreglos con nosotros dos en forma presencial. Mateo trabajaba muchísimo en eso. Recuerdo otra ocasión en la que le presté mi apartamento para que elaborara el arreglo de una de las canciones del disco Mal tiempo sobre alquimia. Me fui, volví horas después y lo encontré en la misma posición que lo había dejado cubierto de transpiración, pero lo había logrado: una canción que había compuesto como una milonguita insignificante, de repente había ganado una armonía, un vuelo y un misterio absolutamente insospechados. 

Ahora bien, estaba loco y tenía unos cambios de humor raros. Por ejemplo, el porro deja a la mayoría de la gente más pacífica y amistosa. Él en cambio se ponía agresivo y antisocial, entonces había momentos en que era tremendamente egoísta. Llegó a venderle la guitarra a un amigo que se la había prestado. La anécdota puede sonar graciosa, pero el tipo que le había dado el instrumento no era un ricachón, sino un uruguayo de por acá que no puede recuperarla tan fácilmente. Prácticamente todas las personas que conozco que interactuaron con él tuvieron algún episodio así porque se la pasaba pidiendo ayuda, pero no necesariamente demostraba agradecimiento. Sin embargo, muchos lo perdonaron porque lo consideraban un genio. Mateo fue un tipo que vivió del mecenazgo de un montón de gente y en pocas ocasiones se resignó a trabajar y siempre que lo hizo fue como músico. Tenía cosas que eran retorcidas y terminaba fatigando. Creo que si uno hubiera tenido al mismo creador pero con otra personalidad -lo cual era obviamente imposible- él habría podido grabar más discos, llegar a más público y tener una obra cuantitativamente más significativa de la que tuvo. 

–¿Cómo describirías la música de Mateo?

–Un condimento fundamental que está presente en la mayoría de sus grabaciones es el entramado de las bases rítmicas con elementos que de por sí tienden a ser simples, pero que encajan de manera sumamente precisa para generar mundos sonoros que fluyen de maravilla y que son muy originales.

Él se estableció como músico profesional antes de emerger como compositor. Era un músico más de la noche montevideana que se destacaba por su habilidad en la armonía y por dominar la guitarra brasileña, pero que era perfectamente capaz de tocar música de otro tipo. Superada la etapa de formación y atravesando un período intermedio en el que estuvo con el grupo de rock and roll Los Malditos, entró de alguna manera en el mundo psicodélico, con el rock y la música de The Beatles, pero también con todo lo que lo cercaba, como la filosofía libertaria, las drogas hippies como el ácido y la marihuana, lo hindú y lo esotérico, todos elementos que se manifiestan en las grabaciones de El Kinto. 

Luego viene su etapa solista. Sus tres primeros discos –Mateo solo bien se lame, Mateo y Trasante y Cuerpo y alma– son parte de una lenta evolución donde estuvieron presentes más o menos los mismos recursos, como la fusión con el candombe y sus exploraciones con la percusión. Su música contempla influjos que incluyen la música de la India, la árabe, la clásica, el rock, la canción brasileña, lo caribeño y los Beatles. 

Mateo cubría todo el espectro de la música que no era de género, pero que en ese momento se veía como mainstream gracias a la apertura estética que representó el rock de fines de la década del 60, donde se aprendió a contemplar las mil y una posibilidades, como el canto particular de Bob Dylan, los gritos y el ruido. Eliminar el género de la música fue un proceso programático. El encanto era justamente desafiar todas las limitaciones con respecto a la idea de género musical. El Álbum Blanco de The Beatles, en definitiva, sólo tiene sentido si uno parte de esa premisa. Toda la música popular brasileña de la década del 70 solo se explica dentro de ese mismo parámetro al igual que la canción de protesta uruguaya. 

–El quiebre fuerte en la obra de Mateo se da en la etapa de La Máquina del Tiempo, donde cambia su foco hacia la ciencia ficción y se acerca al sonido general de los ochentas con el uso del sintetizador y una batería más artificial.

–Por otro lado, uno nunca va a estar seguro de lo que hubiera pasado, pero haciendo un rejunte de las últimas obras que hizo Mateo, casi todas en su momento inéditas, tengo la impresión de que él estaba tendiendo a regresar a las letras más simples, más onomatopéyicas y de conceptos muy sencillos. 

–¿Se percibe la influencia de Eduardo Mateo en la música actual?

–Hoy en día la música popular en general cambió mucho y todo está mucho más diversificado. Yo no creo que haya muchos raperos y reggeatoneros influidos por Mateo. Tampoco creo que tenga mucho que ver con el surgimiento de la cumbia cheta y si tuvo alguna incidencia sobre los comienzos del Cuarteto de Nos, que no creo que haya sido mucha, claramente eso se disipó. El candombe canción también perdió mucho terreno, no así el candombe de raíz, que está muy fuerte y hay montones de cuerdas de tambores por todos lados. 

Sin embargo, Mateo está muy presente en los músicos que siguen siendo muy populares, como Rubén Rada, Fernando Cabrera y Jaime Roos –que lo admiran y consideran que su obra fue fundamental para su formación-, pero con respecto a las generaciones jóvenes se manifiesta aquí y allá en alguna figura. Quizá el ejemplo más contundente sea Pascual Márquez, un músico todavía muy incipiente del que es difícil discernir si la influencia de Mateo es directa o si viene a través de Mandrake Wolf, algo que es normal con el paso de las generaciones. Cuando Mateo murió, todo eso se enriqueció o creció con el impacto natural de la muerte de un artista que falleció con apenas 49 años y empezó a generarse un mito su alrededor. En realidad, es más fiel a Mateo estar a contracorriente y mirar hacia el futuro que parecerse musicalmente a él.

[1] Tomado de Infobae, 21 de marzo de 2023.