LA PRESENCIA DEL GAUCHO EN LA PINTURA DE PAREJA – Silvestre Peciar

LA PRESENCIA DEL GAUCHO EN LA PINTURA DE PAREJA

Publicado originalmente en la página web del Centro Cultural Miguel Ángel Pareja. http://centroculturalpareja.com/

Silvestre Peciar (*)

A solicitud de los amigos preparé algunas consideraciones sobre la pintura de Pareja. Me hubiera sido más fácil hablar sobre la pedagogía del Maestro Pareja. Mi comentario sobre su pintura es sospechoso de imparcialidad, porque siempre admiré la pintura de Pareja. Fue por su pintura, que lo escuchamos como Maestro. Intentaré ahora el reconocimiento de algún aspecto entre muchos, ya que no es posible abarcarlos todos.

El interés de mi declaración puede estar en que yo conocí a Pareja pintando: fui su discípulo y amigo y durante años trabajamos juntos en la comunidad de la Escuela de Bellas Artes. Y por todo eso, fui un observador privilegiado de su hacer artístico. Estaba familiarizado con su pintura: vi nacer cuadros desde los dibujos preparatorios; los vi en el proceso de transformación y los vi terminados en las exposiciones. En cada cuadro, Pareja se detenía para analizar; yo escuché sus dudas y asistí a su alegría de haber conseguido lo que esperaba.

Puedo recordar algo de todo eso que no pretende explicar el arte de Pareja, porque todo lo que se puede explicar en arte, no es el arte mismo. Además, Pareja dejó escritos muy esclarecedores y didácticos, sobre su posición, sus motivaciones, sus objetivos y sobre el arte en general. No sé si podré agregar algo a los valiosos estudios de críticos como Cipriano Vitureira; Tomás Brena; José Argul; García Esteban; Florio Parpagnoli; Roberto de Espada; Tulia Álvarez; Alicia Haber; Olga Larnaudie; Nelson Di Maggio; María Luisa Torrens; Celina Rolleri; Rafael Squirru; Julio Payró; y otros que lo hicieron entrar en la historia del arte uruguayo. Sin pasar por la dudosa consagración oficial. La tesis que voy a defender es simple: se puede observar en la trayectoria de Pareja una actitud de persistencia y de continuo cambio. Sin dejar de ser siempre él mismo en ningún momento dejó de evolucionar. Cada cuadro era naturalmente diferente y al mismo tiempo, mantenía la misma fuerza creativa, el mismo vigor imaginativo, la misma calidad estética. Pero siempre imprevisible, agregaba algo nuevo. Lo “nuevo” surgía naturalmente, sin buscarlo. Esa fue para mí y mis compañeros de clase, la gran lección de investigación del arte, hasta el día de hoy, en que el afán de notoriedad lleva a muchos a la búsqueda desesperada de lo nuevo, dando así resultados artificiales.

El arte es muy diferente del artificio. Si el arte es creación, el artificio es invención. Miguel Ángel Pareja, pintaba con emoción: y nos aconsejaba fervor, impulso y pasión. Después la autocrítica: la reflexión en la tranquilidad. No era un proceso simplemente técnico. Tampoco era lógico o racional. Yo lo vi pintando. Furor y calma. Gestos rápidos y cuidados meticulosos. Se detenía tantas veces y observaba cada color, cada línea y cada pincelada actuando en el conjunto, consultando su sensibilidad. Impulso y fervor por un lado; riguroso control por otro lado. Nunca dejó nada al azar; y cuando parecía haber conseguido lo que buscaba sorpresivamente lo borraba todo y recomenzaba. Deshacía y construía continuamente. Realizaba aquello que en la destrucción, hay un germen de construcción. Yo no entendía: ¡para mi estaba tan bien! ¿Por qué no le conformaba? Pero permanecía callado, que era la condición para poder estar ahí mientras él pintaba. Yo no podía adivinar un método en aquella falta de método, tan poco científica, tan indisciplinada. Pareja sabía de la importancia de la espontaneidad y del estudio, en equilibrio, sin primacía de uno sobre el otro, los dos al mismo tiempo, siempre arriesgando. Viéndolo, se percibía que pintar era una experiencia muy vital: era una lucha, era un placer. La clave de ese proceder era INTUICIÓN. La intuición siendo interrogada y actuando, es imprevisible. La constante, si había alguna, era no repetir lo que ya había conquistado, sin importarse por la coherencia siempre comenzaba de cero. Por otra parte era un severo perfeccionista, pero no de un modo sistemático, para evitar manierismos. En cada cuadro, perfeccionaba lo inesperado de su nueva aventura. El estilo, tan admirado por un público que quiere repeticiones, lo tenía sin cuidado. A pesar de todo, Pareja construía un estilo, destruyendo sus conquistas.

Decía que aprendió con Roger Bissière. ¿Qué era lo que aprendió en París con Bissière? Era un sentido del COLOR, es lo que Pareja respondía. En una oportunidad, me mostró una naturaleza muerta del año 38 que Bissière le elogió y lo despachó diciéndole que ya le había enseñado todo. ¿Qué era ese “todo”? Era la tradición francesa. Pintura de matiz, de matices coloridos, de sabios tonos agrisados, de luminosidad colorista. Sensibilidad para la escala de valores; equilibrio y dinamismo en la composición. Dibujo rítmico, melodioso y contrastante. Estructura geométrica interna y estructura de la pincelada. Resultado de gran riqueza visual. Pintura para la contemplación demorada. Sutileza, refinamiento, delicadezas. Eso era la pintura francesa; eso era “la pintura”. No era el modelado de volúmenes; ni la perspectiva, ni el claroscuro. Era el color.

Pareja estudió con Bissière algunos pocos meses antes de la Segunda Guerra. Pero, observando la pintura de Pareja anterior a su primera estadía en Europa, podemos comprobar, que lo que dice que “aprendió” con Bissière, ya lo sabía. El sentido del color, no se enseña ni se aprende en pocos meses. Lo que hizo Bissière, fue confirmar el camino personal ya recorrido por Pareja en sus búsquedas en el Uruguay. Bissière reconoció al pintor nato. Pareja aprendió de experiencia propia impulsado por su temperamento y la pasión de su vocación. Y aprendió también en los museos; aunque fuera en los museos de reproducciones en libros. Tenía fe en la experiencia y sensibilidad personales. Rehuía de teorías, por más convincentes que parecieran, que podían darle certezas con el peligro de limitarlo en su libertad de experimentar. Es verdad que no desconocía las lecturas sobre arte; pero no las creía tan importantes como para dejarse dirigir. A pesar de ser un intelectual, Pareja desconfiaba del intelectualismo. Había mucho de individualismo autodidacta en él. Porque, como gaucho que era, aprendió del gaucho a meditar sobre su hacer. Apreciaba “la sabiduría de los analfabetos” de nuestro campo, porque todo lo que sabía, por saberlo hacer, era aprendido en la escuela de la vida. Así, lo que Pareja sabía de pintar, era aprendido pintando, en la vida de pintor, en soledad y para sí mismo. De aquí, su credo en la experimentación libre y su rechazo a cualquier dogma teórico.

Entonces, ¿qué le podía enseñar Bissière, que él ya no había experimentando? No olvidarse que l’École de París de entreguerras era la culminación de la cultura pictórica de la época. Era el centro del universo artístico, la mayor autoridad que irradiaba valores tanto revolucionarios como tradicionales. Confirmado en París, los premios o las opiniones contrarias, no tenían relevancia alguna para la independencia ejemplar de Pareja. En París, Picasso y Matisse influenciaban con su espíritu de libertad. Pero, a pesar del mensaje explícito de libertad del arte moderno, los repetidores de fórmulas de suceso, difundieron una nueva academia modernista. Del pos-impresionismo; del pos-cubismo; del surrealismo; de la abstracción; nadie podía sustraerse totalmente. Pareja asimiló esas influencias de libertad. Sería absurdo marginalizarse de lo más positivo de su época. Pero sentía horror de la nueva academia de apariencias y modismos que encerraban, más que liberaban. En Pareja, fue más Braque, lo sensible, optimista y constructivo que la provocación literaria del surrealismo.

De la abstracción, Pareja trajo consigo la fe en el lenguaje de la “pura pintura”, de la “pintura-pintura”. Pero no le satisfacía la falta del “aspecto humano”: la abstracción había abandonado el puente de comunicación con el público no erudito. Pareja volvió a Uruguay en 1939, a la figura del hombre de campo, que admiraba y con el cual se identificaba. Y ¿cómo pintar esa identificación sin caer en el folklore pintoresco? No sería con la descripción en la tradición de Blanes: los tiempos eran otros. En Pareja, lo primordial era lo humano: el gaucho con su caballo, sus ropas, su pampa. Hay una conciencia de conservación en Pareja: esa imagen raíz del pasado histórico, debía ser preservada viva. Y para que el gaucho continuara vivo en la imaginación, era necesario pintarlo en un lenguaje vivo, actual y universal. No lo podía ver naturalista: había que rescatarlo hecho signos, constructivo y abstracto, por eso mismo, profundo y no simple apariencia superficial. Quería pintar “el gaucho”; no un personaje disfrazado de gaucho. La realidad que pintaba Pareja, era múltiple: primeramente, era suya, interior – y la realidad que había visto – y otra, del compromiso de autenticidad. Otra realidad de poesía, que le traía los recuerdos de sus años vividos en el campo. Así podemos ver en esa exaltación hecha pintura: el payador moreno, con su sombrero y su barbijo: su pañuelo en el cuello; su mate; el chaleco y la bombacha; la bota de potro y las espuelas; la guitarra, el cuchillo, el cráneo de vaca; el rancho; algún follaje y los pájaros; el perro y el caballo. Todo eso, y no partes separadas, era el gaucho.

Pareja nos dio, en la unidad de su pintura, esa armonía del hombre y su medio. Los elementos del dibujo y el tono nos trasmiten con elocuencia lo que las palabras no alcanzan para decir de una vida ruda, simple y verdadera en contacto directo con la naturaleza, lejos del intelectualismo y las comodidades de la ciudad. Pareja nos pintó hombres con valores propios, originales e independientes, con tradición, con historia atrás de centauros fabulosos. En el gusto del asado y del mate; en el cabalgar solitario; en una canción en la guitarra; en el cansancio de las tareas camperas; en el silencio de las pocas palabras. En costumbres, en gestos, en sueños y alegrías. Todo eso y mucho más, lo indecible y sólo vivido, está en la pintura de Pareja. No hacía Pareja un ejercicio pictórico de forma y color como los falsos abstractos predicaban. El problema era pintar una forma y un color que fuera ese sentir: el gaucho, como espíritu rector de su pintura y no como representación, “no se pinta con colores, se pinta con sentimientos” frase de Gauguin.

Pareja no dibujaba “del natural”; su modelo era interior. Como Figari, sus gauchos son recuerdos muy actuantes. Su preocupación por la plasticidad era rigurosa. La línea, el claroscuro y la composición. La estructura del conjunto. Los detalles jerarquizados en un orden formal. Y sobre todo eso, la emoción que se filtraba constantemente a cada trazo: cuando en un dibujo parece que titubea en varias líneas y finalmente elige una, con toda seguridad define el carácter de la figura y realiza la expresión. No hay delicados refinamientos en el dibujo: lo que muestra es una fuerza directa sin adjetivos, presente, despojada; se podría decir que manifiesta cierta rudeza de lenguaje, de infinitas variaciones sensibles, sobre un esquema geométrico oculto, que construye el espacio con solidez de quien levanta una gruesa pared de piedras. El estudio y la emoción, siempre lo mismo, en cada dibujo, renovados por la búsqueda de mayor profundidad. Repetía incansable para dar una forma más perfecta a su sentimiento. No fantaseaba: siempre apoyado en la tierra firme de la realidad y de su realidad subjetiva. No dibujaba formas gratuitas para quedar bien plásticamente: cada forma se refiere a algo concreto: es un detalle de la ropa o del ambiente, que se hace signo y se incorpora, sentido con emoción, en la gran forma armoniosa. ¿Buscaba la calidad? Yo creo que no: la calidad “le salía” naturalmente. Lo que buscaba era ser verídico. Ver sólo la “calidad pictórica” sería no sentir la profundidad expresiva. No se permitía concesiones así cono no se preocupaba con la “belleza”: no quería un “lindo dibujo”, quería un “buen dibujo”: perseguía “lo correcto”.

Yo poseo un dibujo que Pareja me regaló. Es un estudio para el cuadro de la “yerra” de 1976. Un estudio en carbonilla; la hoja fue cortada y vuelta a unir pegada por el medio, el dibujo quedó más estrecho y conciso el espacio: soluciones de composición y recurso inusual. Las figuras están sintetizadas en símbolos geométricos: la cabeza del ternero está resuelta con sólo un triángulo. El dibujo es seco, mínimo, austero; sin ornamentos. Las formas muy abstractas, recogen aspectos particulares del hecho campesino, sin descripciones, pero esenciales: gaucho, ternero, humareda y caballo forman una unidad que es la manifestación sentida de las faenas del campo. Es un dibujo que prepara el color de la pintura que vino después: un color de fuertes oposiciones, equilibradas con el manejo de tonos neutros, que hacen posible la luminosidad de los colores puros. Al final, los resultados del dibujo se unirían con la belleza del color en la pintura. Belleza de la pintura: si no, ¿cómo llamar esa relación de tonos coloridos con tanta justeza y variación?

Sí, había “belleza” en la pintura de Pareja. Aunque no la había en sus dibujos. Y esto no es una crítica. Los dibujos eran de inspiración anotada rápidamente y elaborados a toda conciencia. La pintura era la misma cosa; pero en el color, era la belleza del colorido.

En la tradición pictórica uruguaya, Pareja se destaca como colorista, al lado de Figari. Y no era porque “sabía pintar”: era que, en su color inspirado, estaba la expresión máxima. Podría decirse que el color de Pareja, ni vistoso, ni pintoresco, era el alma del gaucho. Por eso, ¿qué le podía enseñar Bissière a Pareja de pintar el alma del gaucho? La paleta de colores hasta los años 50 es asordinada, baja, oscura: negros, grises, ocres, rojos pozzuoli; azules apagados. De un denso claroscuro surgen figuras inundadas de penumbra. Hace pensar en Rembrandt. La pasta del óleo es espesa, en camadas superpuestas: pintaba “húmedo sobre húmedo”, agregando color en la tela, a veces con la espátula. Pero también dejaba transparentar los rojizos de la madera de cedro del soporte y lograba veladuras muy aéreas. Eso es lo que Pareja llamaba “la materia del color”: un variado relieve sobre la superficie, tejido de pinceladas que revelan la emoción del hacer. El resultado es de pura espontaneidad, pero comedido; no hay exageros, no hay carencias: todo es equilibrado. La representación dibujada en su pintura no pierde nunca su humanidad: las manos en la guitarra o sosteniendo el mate, son una síntesis de aguda observación, más un sentir pictórico que les da forma. Esa pintura llega hasta 1952 aproximadamente cuando expone en la 2ª Bienal de San Pablo.

En esa Bienal, conocimos a Sansón Flexor, un pintor francés que enseñaba en Brasil, y le preguntamos sobre las obras de Pareja de 1952. Sin dudar dijo con admiración: “¡cómo sabe pintar! Sabe mucho de pintura”. Flexor apreciaba la calidad universal de Pareja; posiblemente era lo mismo que apreciaba Bissière y a eso le llamaba “saber pintar”. Pero no sé, si tanto Flexor como Bissière, llegaban a captar el alma del “tropero”; cómo está dibujada la pata del caballo, cómo gira el toro de lado y cómo está armonizada la atmósfera de la escena. El elogio de “saber pintar” es como elogiar a García Lorca porque “sabía hablar” español. Esa “humanidad” pintada por Pareja ¿es más valiosa que su gran calidad abstracta? Es que, del contenido humano, dramatizado en forma y color, nace la calidad abstracta. Y nunca a la inversa.

Por aquellos años, antes de su segundo viaje a Europa en aquellas interminables conversaciones sobre arte, nos preguntó a un grupo del taller de Las Piedras: “¿Uds. consideran mi pintura expresionista?” Llegamos a la conclusión que sí: Pareja era expresionista, no adherido a fáciles clichés de escuela expresionista sino como actitud mental y emocional: que toma la realidad y la hace suya subjetivamente y la tiñe de su temperamento, de su drama y de su lirismo. Su “necesidad interior”, diríamos, necesita la realidad externa. En ese sentido hay un expresionismo como posición universal, toda vez que la realidad vivida es transformada: visión romántica, esperanzada, utópica que tiene raíces en la trágica existencia del hombre del siglo XX. Era la época de sus preocupaciones murales, de dudas sobre la vigencia del caballete y de pensamientos de integración a la arquitectura.

Cuando viaja a Europa por la segunda vez, lleva consigo los gauchos, su expresionismo y el mural como incógnita. Dice que aprendió con Gino Severini el mosaico; pero ya había hecho su mosaico en Montevideo. Se repite lo de Bissière: culmina su técnica mosaiquista y se deleita en Ravena donde concibe su sueño de grandes paredes decorando y significando edificios colectivos. Fue cuando escribió: “Si pintar un cuadro es como abrir el propio paraguas para protegerse de la lluvia; pintar un mural es como cerrar una cúpula para proteger la comunidad toda”. Con el cuadro de caballete, se va su protagonista, el gaucho y toma su lugar la forma pura. Pero el gaucho no desaparece; diríamos que el gaucho se hizo color. Vemos cuadros de París como la “composición mural” de 1956 donde el gaucho todavía está presente visualmente, pero se va escondiendo entre signos y color de carácter abstracto.

Pero Pareja no fue un “abstracto” de la forma, por la forma, ni un diletante de buen gusto de cuadros sin tema representativo. Pareja hizo su abstracción de la figura del gaucho que siguió siendo el contenido oculto pero vital que nunca dejó de motivar cada cuadro. Diferencia fundamental con aquella facilidad de la academia abstracta que había convertido la pintura en un ejercicio virtuoso de equilibrio, de planismo, de “calidades”, que le dio más importancia al medio que al contenido interior. No se ven gauchos en el período “abstracto” de Pareja pero siempre estuvieron los gauchos en el pintor mismo y reaparecerían.

Recuerdo un proyecto de mosaico para Las Piedras, resuelto con mármol blanco y ladrillo rojo, que infelizmente no fue realizado en el muro, donde muchos gauchos vuelven, no a los cuadros y sí a las paredes, con sentido monumental. En la tradición muralista, el factor humano (para Pareja el gaucho hecho signos) era el puente de comunicación con los grandes públicos. Las poquísimas oportunidades de murales lo dejaron muy frustrado. Figurativo o no-figurativo, el arte para Pareja, siempre fue un lenguaje abstracto. La diferencia la hacía el público no erudito; y en el arte mural atender a la demanda social de una figuración con determinado tema, era rescatar la valiosa “lectura” de la obra plástica, que en el pasado fue la gloria del arte visual. Pareja seguía pintando en el caballete, aquel sentido monumental decorativo y sus cuadros se acercaron a proyectos murales. Por la necesidad de comunicarse hizo muchas exposiciones de pintura, compensatorias de los murales que no le encomendaban. Después fue absorbido por la docencia y la dirección de la Escuela de Bellas Artes, donde su producción de cuadros escasea y trabaja más en series para serigrafía. Allí se sintió bien, agigantado por la empresa colectiva de la que era promotor principal. Hasta que, cerrada la Universidad, retoma la pintura misma, el camino de la introspección y el compromiso consigo mismo. Así volvió otra vez, pero distinta, la figura del gaucho y su entorno campero: el toro, el caballo, los pájaros, los perros, la liebre, figuras femeninas y de niños. Esto fue alrededor de 1975.

El último período del arte de Pareja está marcado por un fuerte dramatismo. Se reafirma su tendencia expresionista y realiza una síntesis de estilos anteriores: la figuración y el color, el significado y la abstracción. Antes, de la riquísima entonación inicial a la más alta vibración colorista, parecía haber en Pareja dos pintores antagónicos. Como el Van Gogh de los “comedores de papas” al Van Gogh de los “campos de trigo”. En el período de la síntesis, hay en Pareja más austeridad y despojamiento. Sólo lo esencial. Una estudiada sencillez en el dibujo resuelve con un pequeño círculo, tanto el ojo del rostro como el agujero de la guitarra. Volvía a lo elemental y primario, sin dejar de lado la maestría. Síntesis de inocencia y sabiduría. En el “Gaucho de chiripá rojo”; el color rojo no aparece donde corresponde al chiripá y sí en una forma de “equis”, abajo, que podría ser un banquito. Quizá, en el comienzo del cuadro, el rojo estaría en el lugar de representar el chiripá. Después, en el transcurso de la pintura que avanza para la síntesis, el rojo fue sustituido por verde y azul. Nos recuerda aquello de Picasso: “cuando no tengo rojo, pinto con verde”. Lo que parece casi imposible para cualquier pintor, lo resuelve Pareja magistralmente: los colores, ni representando ni buscando simples equilibrios visuales, sino adecuándose a la “necesidad interior”, al contenido profundo de un sentimiento del gaucho.

Para concluir, diría lo siguiente: Pareja, pintor uruguayo fue siempre un pintor de gauchos. Moderno pero no “modernista” porque no puede ser acusado de haber hecho una pintura “retiniana”, sino que fue una pintura motivada en un contenido humanista que la rescata de la vacía abstracción modernista. Pasando el descreimiento y el nihilismo de la contemporaneidad actual, donde la tónica es una confusión de valores, será Pareja el eslabón que nos continuará enseñando lo que es la gran pintura de siempre. Cuando hagamos la historia de las raíces culturales uruguayas, encontraremos a Blanes, Figari, Barradas, Torres-García y a Miguel Ángel Pareja.

Octubre 1996.

(*) Escultor y profesor del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA) hoy asimilado a la Facultad de Arte de la UdeaR.