SOPORTE ÍNTIMO DEL DISCURSO PICTÓRICO. SOBRE MIGUEL ÁNGEL PAREJA
Publicado originalmente en la página web del Centro Cultural Miguel Ángel Pareja. http://centroculturalpareja.com/
Juan Mastromatteo (*)
Debate antiguo, si los hay, en la historia del arte universal y en las charlas de artistas y talleres. El centro de la controversia estaría puesto en un dilema: ¿Es el tema un elemento necesario, imprescindible, en el desarrollo del proceso creador del artista? cuando por otra parte se asevera que “el tema principal de la pintura, es la pintura misma.”
Reflexionemos un poco, sobre este dilema, con el objetivo de iluminar su comprensión y de ser posible despejar los elementos más oscuros que dificultan la medianía de una percepción simple y directa con la obra de arte.
En primer lugar, si el tema no importara, veinte siglos de cultura artística deberían ser revisados, por lo menos para indagar sobre el sentido que les otorga categoría de obra de arte a sus producciones. Y si después de esta revisión, concluimos en la aprobación de sus cualidades artísticas, forzoso sería indicar en qué atributo de la obra colocamos el énfasis de su ponderación y excelencia.
En un primer análisis podríamos decir que, más allá del tema, lo que le otorga jerarquía de obra de arte, es el modo o manera en que han sido elaborados, traducidos, interpretados los elementos que forman parte de la misma. Acto seguido deberíamos preguntarnos sobre el elemento interior que vincula a ese artista con las formas elegidas para objetivar su obra, y de ser posible, indagar sobre el sentido y la posibilidad de revertir esa elección por otra, esto es cambiando sus elementos. Si la respuesta es negativa, esto es la sustitución de una forma por otra, habría que concluir que, la forma elegida es, por lo menos, un elemento tan esencial como el modo empleado para su traducción pictórica.
La otra posibilidad, la de la sustitución indiferenciada, nos coloca en un escenario sin referencias, donde todo es posible y de cualquier manera, negando así por la vía de los hechos, todos los valores culturales cimentados y sostenidos hasta el presente.
Si el elemento formal elegido importa, a tal grado que por definición resulta imprescindible al igual que el modo de objetivarlo, podríamos entonces aceptar que, toda forma necesaria es insustituible y que debidamente tratada, pueden dar origen a un proceso creador y por ende, a una obra. Esto explica, a mi modo de ver, el viejo dilema.
El tema puede ser figurativo o abstracto, las formas pueden ser naturales o geométricas, el modo de tratarlas deberá ser siempre el que nace de una visión pictórica, esto es, bajo la luz de una concepción estética autónoma, libre, sin concesiones externas o internas.
Esta introducción nos permitirá una visión más lúcida y también más sensible de la obra de M. A. Pareja. La figura del Gaucho y el Paisaje de Campo, son temas que subyacen, de diferentes maneras en su obra. Alguna vez, explícitamente, otras veces atravesadas por esa concepción estética que los transforma en signos que devienen símbolos de una realidad modificada por una subjetividad en su plena conciencia del ser.
El gaucho, como sabemos, remite a nuestra identidad cultural, su figura expresa los valores más preciados, la libertad y la rebeldía, la sencillez y la valentía, la austeridad y el idealismo. Así lo describe Daniel Vidart:
“Era fuerte y hermosa su complexión física, cetrino de piel, tostado por la intemperie, mediano y poco erguido de estatura, enjuto de rostro como un místico, recio y sarmentoso de músculo, por los continuos y rudos ejercicios, agudo en la mirada, habituados a sondar las perspectivas del desierto.- Sobre su corcel era como un centauro; a pie por la misma costumbre de vivir desde niño cabalgando grandes montando tropillas de un solo pelo. El vocablo «gaucho» proviene de la expresión quechua «huachu» que quiere decir huérfano o vagabundo”.
Pablo Lacasagne.
“El gaucho fue visto como un hombre adaptado a esta realidad pastoril y caudillesca, un gran jinete y un hombre feliz, que disfrutaba de su libertad. No obstante, su imagen fue cambiando en la interpretación que de él y de sus hábitos y canciones hacía el hombre de la ciudad, y sobre todo los intelectuales de Montevideo. Para los románticos fue el héroe solitario de la pradera, el defensor de nuestra independencia a costa de grandes sacrificios. En cambio, los jóvenes principistas, doctores formados en la nueva Universidad que deseaban que se respetaran la constitución y las leyes, lo consideraron un obstáculo para la modernización del país.
La aparición de la estancia moderna, el desarrollo de las comunicaciones, y sobre todo el alambrado de los campos, conspiraron contra el gaucho tradicional y su vida libre. Sin embargo, muchas de sus costumbres, canciones e historias fueron adoptadas por el campesino sedentario que siempre admiró a este arquetipo de nuestra campaña.
El gaucho genuino, el vagabundo que coronaba una cuchilla y desde allí buscaba repechar una y otra vez las verdes olas inmóviles que llegaban hasta el horizonte, no ansiaba poseer bienes inmuebles para asentarse en ellos sino espacio para deambular por las fronteras del viento”.
Ambos aspectos, la significación del tema en el discurso pictórico y el valor simbólico del elemento elegido confluyen, al fin y al cabo, para darnos una base material y conceptual que termina explicando el sentido y los fundamentos más visibles de la elección realizada.
Es esta una interpretación posible, no la única, que nos permite un acercamiento a la obra de M. A. Pareja, y en este caso especialmente, a esa parte de la obra en la que se alude a una imagen emblemática, la del gaucho y su contexto geográfico.
Parece claro que, en este contexto, debemos incorporar un tercer aspecto, esencial para terminar de comprender la síntesis pictórica que resulta del análisis precedente. Es este el de la circunstancia histórica, el momento social y político en que hacen eclosión estas imágenes y estas obras, momento crucial y preciso que no solo justifica su aparición, sino que además y por encima de cualquier disquisición teórica, otorga a dichas representaciones una doble legitimación: nacen en el momento justo y se cargan de sentido, volviéndose así, estéticamente necesarias y éticamente imprescindibles.
La década del setenta conmocionó todas y cada una de las más variadas manifestaciones de lo humano, en lo individual y en lo colectivo, en lo personal y en lo social, el gobierno de facto trastocó la realidad a tal punto que ésta adquirió atributos irreconocibles que la volvieron ajena, extraña, peligrosa y violenta, en muchos aspectos impredecible. Todo se tiñó de miedo y silencio y todo quedó a partir de entonces sumergido en el magma de la incertidumbre y la sospecha. La respuesta no se hizo esperar y cada uno ensayó una manera posible de decir aquello que le estaba pasando, lo que le oprimía el pecho y llenaba su alma de indignación y angustia.
En este marco social y político, cobra sentido y razón el eje de las reflexiones precedentes. La interrogante del tema y su posible abordaje, la circunstancia histórica que lo habita, el carácter simbólico del objeto elegido y su enraizamiento en la geografía cultural, que le da origen y sustento, explican en parte y legitiman esa parte de la obra de Miguel. A. Pareja que pone su acento en una imagen y en un contexto tan entrañablemente nuestro como lo son la figura del gaucho, su condición de jinete trashumante inserto en las onduladas formas del paisaje.
Ya en la posesión de un lenguaje pictórico maduro y madurado por años de trabajo e investigación, los temas aludidos pasan por el filtro de la experiencia y la mirada del pintor, que sabe y conoce los límites, entre los que se debaten la realidad y la pintura. Seguramente, todos los temas y todas las figuras en su obra estén atravesados por su condición de pintor, condición ésta que lo habitaba en cada acto y en cada gesto de su existencia. El pintor mira la vida con ojos de pintor, siempre. Haga lo que haga y diga lo que diga.
El gaucho y el paisaje, la china y el payador, la mujer y el niño, el caballo y el niño, el gaucho herido y apartando el ganado, perros y liebre y el caballo muerto, la yerra y gaucho con mate, así como los emblemáticos cuadros del tropero y el imponente caballo fechado en 1981, dan cuenta más que suficiente del vínculo con una temática que trasmutada en pintura, termina por conformar un friso de nuestra historia en el que quedan sellados, y ahora definitivamente, todos los sueños y todas las teorías posibles, todos los temas y todas las formas en una sola realidad: la de un pintor comprometido con la tierra y su cultura, con la libertad ancestral de su pasado, la mirada atenta sobre el presente y su pasión eterna por la pintura.
(*) -Artista plástico y profesor de arte en enseñanza secundaria.
