«El arte nos permite enfrentar lo desconocido»

Entrevista a Luis Camnitzer

Por Gerardo Mantero

La Pupila, Año16, No70. Julio2024.

Luis Camnitzer (Lübeck, 1937) es artista, teórico, docente, ensayista. Se formó en la Escuela Nacional de Bellas Artes y en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de la República. Reside desde 1964 en Nueva York, es profesor emérito de la Universidad Estatal de Nueva York en Old Westbury y ha participado como artista y curador en importantes bienales (La Habana, Bienal de Venecia, Bienal de Whitney, Documenta 11). En 2018 se realizó una retrospectiva desu obra en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Es un autor de referencia a la hora de analizar las problemáticas que nos plantea el arte contemporáneo. En la entrevista que transcribimos a continuación, reflexiona sobre las prácticas educativas, los estamentos que gobiernan en el mundo del arte, la ética, el conceptualismo y la responsabilidad social del artista.

—En tus comienzos formativos asististe a la Escuela Nacional de Bellas Artes [ENBA], en 1957 participaste en la lucha para que la escuela pasara a la órbita de la Universidad de la República, en 1960 volviste como docente e integraste un grupo con Carvalho, Battegazzore y Prieto para redactar un nuevo plan de estudios. ¿Qué recordás de aquella época de la escuela y cuál es tu opinión de la educación del arte actual en Uruguay?

La historia es un poquito distinta y mucho más larga. Rubén Prieto, Carlos Carvalho, Miguel Battegazzore, pero también Edda Ferreira, Norberto Tavella, TeresaVila y Silvestre Peciar, entre otros, fueron la generación previa a la mía y los que inspiraron a la mía. Fueron ellos los que empezaron a trabajar en un nuevo plan de estudios. Pero llegado 1956 todos se habían graduado al mismo tiempo y la Escuela quedó sin liderazgo y sin Asociación de Estudiantes de Bellas Artes [AEBA]. Armando González, que era mi profesor, me empujó para que reviva la AEBA y aluchar por la salida del ministerio y la incorporación a la Universidad. Junto con esta lucha, exitosa, los estudiantes volvimos a engranarnos en el trabajo del plan de estudios. En 1957 saqué una beca para estudiar en la Academia de Bellas Artes de Múnich y fui con una misión oficial para estudiar los nuevos planes de estudios de arte en Alemania. Junté el material que pude, particularmente lo que se estaba haciendo en la academia en Kassel y en la Escuela Superior de Diseño de Ulm. Cuando volví, a principios de 1959, había una nueva generación activa que estaba liderada por Jorge Errandonea. Me plegué al grupo para seguir trabajando en el plan de estudios que para entonces Errandonea había adelantado mucho. Errandonea había sido alumno de escuelas experimentales y estaba muy al tanto de las pedagogías progresistas para los niños, cosa que fue muy útil para el trabajo. Finalmente, logramos imponer la reforma y se llamó a concurso para un nuevo profesorado con un jurado designado por el Consejo Directivo Central de la Universidad. La asamblea de estudiantes designó a cuatro de nosotros para que participáramos en el llamado. La intención no era ganar los puestos, sino que sirviéramos como referencia para los demás concursantes con respecto a las teorías del nuevo plan de estudios. Fuimos Errandonea, Julio Marenales, Francisco Sanguiñedo y yo. Sorpresivamente, ganamos los concursos, y la asamblea decidió entonces que aceptáramos los cargos solamente por cinco años, para ayudaren la formación de una nueva generación de docentes y evitar así que volviéramos a caer en la «academia». Al poco tiempo, como sabemos, la vida de Marenales tomó otra dirección y yo saqué la beca Guggenheim. Fui a Nueva York a fines de 1962, volví en 1963, en parte para trabajar en la segunda reforma del plan, y luego me fui del todo a fines de 1964. Esos primeros años de trabajo en la ENBA fueron muy fermentales, marcaron toda mi pedagogía y hoy todavía me nutro de las experiencias. Me sirvieron para organizar el departamento de arte en mi universidad en Estados Unidos, y, en general, creo que en aquella época fuimos una especie de vanguardia pedagógica, ayudada también por profesores de la estatura de Gustavo Beyhaut, Ruben Dufau y Celina Rolleri, los cuales desgraciadamente no duraron mucho. Por lo menos anticipamos en una década lo que luego Joseph Beuys hizo en Dusseldorf, por lo cual hoy todavía lo festejan en el resto del mundo. En 1969 volví a Montevideo por un par de meses. Me encontré con la Escuela totalmente estancada. Ejercicios que mi generación había creado una década antes se seguían repitiendo, en lugar de crear ejercicios nuevos. Además, parecían alejados de la realidad política del momento. Tuvimos un encontronazo fuerte que llevó a que nos ignoráramos mutuamente durante más de cuarenta años. Entretanto, la Escuela entró en una situación de desacato con la Universidad y se autocerró, y luego la dictadura se encargó de que no se reabriera hasta que volvió la democracia. Finalmente, hace muy pocos años, retomamos las relaciones gracias a una nueva generación y al liderazgo del decano, Fernando Miranda. En el ínterin, particularmente durante la dictadura, la educación artística profesional pasó a los talleres privados, como, por ejemplo, el de Nelson Ramos y el de Clever Lara, que por suerte salvaron al arte uruguayo. Hoy, la antigua ENBA, ahora Facultad de Artes, está frente a nuevos cambios y con sangre fresca, cosa que me inspira un cierto optimismo. No tengo información u opinión sobre lo que pasa en las universidades privadas. Pero, en total, y por mi propia evolución, me interesa más lo que puede pasar en las escuelas primarias y en la educación general. Hoy se trata de cómo resistir el embate de la educación STEM [Ciencia, Tecnología, Ingeniería y Matemática] y la educación-servicio antihumanista. Si apoyamos la creatividad a ese nivel, algo que está intentando, por ejemplo, el proyecto Ventana Creativa, los artistas profesionales serán una consecuencia natural del proceso e irán vacunados a la escuela de arte.

—«La misión real del artista es una especulación con los límites del conocimiento.» Esta definición vertebra tu concepción del arte y la educación. ¿Cuáles serían esos límites del conocimiento?

—La pregunta implica que el conocimiento es algo así como un país y que, por lo tanto, tiene fronteras que hay que identificar. El conocimiento no tiene límites, en todo caso somos nosotros los que los tenemos, y para facilitar nuestra situación tratamos de subdividir lo conocible en fragmentos adquiribles o dominables. Pero, en realidad, el conocimiento es nada más que una forma de ordenar el caos en el que vivimos. Dentro de ese caos hay cosas y estímulos que son ordenables, que podemos contar y poner en un orden secuencial, un orden que suponemos que nos permite predecir, pero hay otras cosas que no son pasibles de un orden, que no podemos contar, entre y en las cuales navegamos constantemente. Si alguna vez menciono la palabra límite con relación al conocimiento, es en estos términos y en la necesidad de entender que el arte es el medio que nos permite explorarlo y atisbar las situaciones no predecibles. El problema de la educación, tal cual la tenemos y la imponemos, es que trata de liquidar todo el conocimiento como si se limitara a lo ya conocido y a lo que es predecible. Para ella lo desconocido es algo que todavía no conocemos, pero que teóricamente es conocible. Si es que hay algo que teóricamente no es conocible, se apela a la superstición y a la religión para lidiar con ello. Son formas de delegar la tarea a un equipo burocrático que funciona dentro de una estructura interesada en mantener su poder y que administra el misterio de acuerdo a ese interés. Para esto nos convierte en sus consumidores o acólitos. La ciencia, por su parte, se opone a la mistificación, y utiliza la objetividad para hacerlo. Con ella se esfuerza en atacar al misterio hasta que este deja de existir. Esto, en cierto modo, está muy bien, porque tiene aplicaciones prácticas importantes, pero la consecuencia negativa es que la objetividad es usada como una ideología que no solamente reduce al conocimiento a lo contabilizable, sino que tenemos que aceptar todo esto como si fuera la realidad total. El arte (por lo menos como lo entiendo yo es el campo que permite desviarse de esta construcción y romper con la polarización ciencia/creencia y credibilidad/credulidad. El  aun sin conocerlas, nos permiten cuestionar y evaluar todo lo demás. El arte nos permite enfrentar secularmente lo que es realmente desconocido y verificar si es verdad que está fuera de lo conocible. Nos da el derecho de cuestionar los diversos sistemas de orden y de experimentar con órdenes nuevos. Cuando identificamos lo que está en esta zona, que efectivamente hay allí un misterio o que en ella habita lo poético, nos dedicamos a rescatarlo. Lo hacemos no para destruirlo, sino para enriquecer lo que de otra manera es nada más que una realidad embalsamada y contabilizable. Este rescate es una de las misiones que tiene todo ser humano, pero aquí desgraciadamente se creó otra burocracia, la de los artistas especializados. El sistema vuelve a educarnos a delegar el poder y a convencernos de que tenemos que consumir lo que nos presentan. Creo que la misión del artista, además de cuestionar y rescatar lo desconocido, es empoderar a todo el mundo a hacerlo en lugar de depender de la burocracia artística. Después de todo, lo poético y el misterio son parte de todo lo que nos rodea, y no veo por qué su percepción tiene que ser monopolizada por unos pocos. Es aquí en donde el arte y la educación son parte de lo mismo.

—Tu visión es muy crítica de los parámetros que gobiernan en el mundo del arte, la consolidación de un canon, la mercantilización del arte, la educación al servicio del sistema. ¿El arte contemporáneo fagocita a la crítica?

¿Se puede actuar por fuera del canon realmente?

—Aquí hay varios puntos. Vivimos en una sociedad dividida en clases. Estas clases no son solamente económicas, de explotadores y explotados, o basadas en sus distintos niveles de explotación. Son clases que también se separan por cómo acceden a la cultura y por el tipo y la cantidad de control que tienen o se les permite tener para definirla. Tenemos, entonces, la alta cultura por un lado y el folclore por otro. El buen gusto, por un lado, y el mal gusto y el kitsch, por otro. Estas son divisiones que operan de acuerdo al gusto y no de acuerdo a las contribuciones al proceso cognitivo. El control, entonces, viene por el lado del gusto. La diferencia de clase se manifiesta, por un lado, elitismo, por otro, por una actitud filantrópica que trata de sofisticar el gusto del «pueblo». Hace esto en lugar de ayudar al empoderamiento creativo. Cuando las estéticas elitistas son compartidas, se generan nuevas estéticas para volver a separarse. Te describo el panorama un poco esquemáticamente por problemas de espacio, pero espero que por lo menos esto aclare un poco la parte de la existencia del control. No sé si el arte contemporáneo fagocita a la crítica, y creo que el asunto no es tan simple. Lo que sí tenés es que hay una definición dada o acordada sobre qué cosa es arte y qué no loes. El artista no sumiso, en general asociado con una vanguardia, trata de cuestionar los parámetros y afectar el canon. Lo que sucede entonces es que, si logra afectarlo, la obra automáticamente pasa a ser parte del nuevo canon. De manera que, sí, por un lado, hay fagocitación. Pero, por otro lado, cuando atacás al canon estás aceptando su existencia, o sea que las reglas para el ataque son las que plantea el enemigo. Si querés cambiar el arte, tenés que hacer cosas que se acepten como parte del arte, con un margen de acción muy reducido. Si te pasás del margen, se te declara como que estás haciendo algo que no tiene nada que ver con el arte y, por lo tanto, ya no estás combatiendo porque te exiliaron. Aquí el problema es la palabra arte. Creo que la batalla real está en el campo de la educación y en cómo nos comportamos con respecto al acto de conocer. En esto, el arte se convierte en una metodología y no en la tradicional forma de producción.

—Recientemente entrevistamos a Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, y me decía que cuando al público del arte contemporáneo no le gusta lo que está viendo, piensa que es porque no lo entiende y necesita a un intermediario, un curador, un guía que le explique. Duprat cuestiona que el arte contemporáneo sea un territorio para expertos, vos hablás de la educación del público por el público. ¿Cómo se daría este proceso?

— Duprat tiene razón en la descripción, y el problema es que aquí entra el gusto para confundir las cosas. Pero no se trata solamente del gusto. El gusto se basa en las experiencias conocidas, y elegir las cosas porque te gustan es una señal de pereza cognitiva. El pedir ayuda para entender es comprensible, pero se basa en la confusión de gusto con entendimiento y trata de llevar todo a la facilidad del consumo. Además, hay una generalización que no es correcta. Hay mucho arte que es referencial de otro arte y que, si no conocés las referencias, no te permite el acceso, aunque te guste. No alcanza que tenga la apariencia de arte o que sea presentado como tal para solucionar el problema. Einstein escribió su teoría de la relatividad con los mismos instrumentos que usaron Rodó y Benedetti. Los tres, dada la artesanía que utilizaron, hicieron literatura tratando temas distintos, pero cada uno tiene una base referencial distinta y, por lo tanto, un acceso distinto, y esto tiene que ver con el entendimiento, pero no con el gusto, que es secundario y posterior. La diferencia, entonces, es similar a la que puede haber entre Duchamp y Botero. Por otro lado tenés a Mondrian, que le gusta a todos a los que les gusta el constructivismo. Pero Mondrian tenía un programa muy claro basado en sus creencias teosóficas, sin las cuales los cuadros te pueden gustar, pero no llegás a entenderlos porque no tenés acceso a las referencias cultistas. El mismo problema aparece más tarde con la obra de Beuys. Cuando hablo de la educación del público por el público me refiero al enfrentamiento colectivo y horizontal con problemas que no entendemos completamente a nivel individual. Se trata de compartir nuestras ignorancias para encontrar una estrategia que nos permita superarlas, y no se trata de adquirir gustos. El mediador en el museo debería compartir su ignorancia con el público para ayudar a delimitar lo que él y el público no saben todavía. En lugar de explicar lo que sabe, se trata de ver cómo se puede partir desde lo que no se sabe para elaborar estrategias propias. El término gusto adquirido es muy revelador, porque describe un entrenamiento y no una educación. Esto nos retorna a la sofisticación que se pretende con la filantropía cultural, que en última instancia acentúa la diferencia de clase en lugar de resolverla.

—Establecés una diferencia del artista como un ser social en contraposición a un ser individual. ¿Estás apelando a la responsabilidad del artista en su rol de actor social?

—Estoy apelando a la responsabilidad como actor social que tenemos todos, no solamente los artistas. Siempre me extrañó que los estudiantes de medicina tengan cursos de ética y los de arte no. Los médicos se meten en nuestros en cuerpos y es obvio que necesitan guías de comportamiento ético, pero los artistas se meten en las mentes y las emociones (ya veces también en los cuerpos), y parece que son exentos de e responsabilidad. Creo que todos somos responsables de nuestros actos y que tenemos que pensar dos veces antes de hacer algo. Tampoco creo que los artistas tengamos derecho a una coronita. Es cierto que hasta cierto punto somos los bufones del rey y que el rey nos permite decir cosas que no le permitiría decir al ciudadano medio, pero esto significa que tenemos que luchar para que todo el mundo tenga la misma coronita, no solamente aquellos catalogados como artistas.

—Sos profesor emérito del Departamento de Artes Visuales de la Universidad Estatal de Nueva York en Old Westbury. Si no estoy mal informado, los alumnos de las universidades de arte en Estados Unidos pagan 50 mil dólares anuales, 200 mil por los cuatro años. ¿Existe alguna evaluación de la cantidad de egresados que logra un lugar en el mundo del arte? ¿Cómo calibrás este fenómeno?

— A esta altura los estudios en las universidades privadas son todavía más caros, y a eso se suma lo que cuestan dos años para un máster, y lentamente también se está imponiendo la necesidad de un doctorado como título final si es que querés enseñar en una institución acreditada. La cantidad de egresados que pueden sobrevivir económicamente haciendo arte es mínima. Creo que las estadísticas en Estados Unidos indican que menos del 2 por ciento de los egresados en arte tienen algún éxito profesional. La consecuencia es que no solamente el consumo, sino también la creación del arte, está cada vez más en manos de las clases altas, y que desde allí se filtra lentamente el gusto para «abajo». Esto refleja muchas cosas. Una es la privatización de la educación con la concepción de que esta no es un derecho del ciudadano, sino un bien comerciable. Luego está la promoción de la educación STEM, dirigida a la tecnología, con su promesa de buenos salarios. Finalmente, está la noción compartida de que la productividad es un concepto integrado a la utilidad. El arte, dentro de este panorama, tiene una utilidad de segundo grado que recién sale a la luz una vez que es digerida por la utilidad financiera. Esto cementa el arte aún más como un artículo de lujo dirigido a las minorías pudientes, con el consiguiente proceso de analfabetización popular. El resultado es que se van cortando las posibilidades de estudiar arte y se van eliminando los estudios de las humanidades.

—Se relaciona recurrentemente la creación del artista con el caos, un espacio entre fermental y disruptivo, que también tiene que ver con una interpretación de la realidad. En tu caso, planteás una creación de un desorden constructivo. ¿Sería otra forma de ordenar el caos?

—Sí, pero teniendo conciencia de que el caos es uno de los estados del orden y el orden es uno de los estados del caos. Esto es importante porque ayuda al derecho de deconstruir ambos estados para cuestionarlos. El neurobiólogo Anil Seth sostiene que estamos sometidos a un caos de estímulos y que para sobrevivir lo ordenamos alucinando la realidad en la cual operamos. Yo agregaría que parte de esa alucinación viene de nuestra biología, pero que hay otra parte que viene de la estructura social en la que vivimos. Como esta estructura está modelada para proteger los intereses que estabilizan la distribución del poder, tenemos que cuestionar constantemente la parte de la alucinación que nos controla arbitrariamente. Para esto tenemos que inspeccionar los sistemas de orden y ver por qué existen y a quién benefician. Es en esta actividad que el arte es tan importante, porque es el campo en donde se puede imaginar sin los límites impuestos por la utilidad, en donde se puede desarmar para volver a armar de la misma manera o de maneras nuevas.

—Has definido que el conceptualismo es una estrategia, no un ismo. ¿Qué objetivo persigue esta estrategia?

—Sí, por eso diferencio arte conceptual, que es un ismo hegemónico, de conceptualismo, que para mí es una estrategia de resistencia. La estrategia, especialmente en su momento en América Latina, fue un fenómeno más pan cultural que estrictamente artístico. Problematizó eclécticamente el quehacer artístico reflejando lo que estaba pasando en la teología de la liberación, la poesía, la pedagogía y la militancia política creativa, sin preocuparse por las ortodoxias formales que la limitarían a una estricta producción de arte.

–Esta problematización ayudó a limpiar cantidad de aspectos oscurantistas que suceden durante la creación artística y a tomar responsabilidades, tanto individual como socialmente ¿Cuál es el planteo de tu ensayo en formato libro Manual anarquista de preparación artística?

—La mayor de mi vida transcurrió en el ambiente académico, primero como estudiante y luego como profesor. Durante todo el transcurso me chocó el funcionamiento de la estructura educativa, tanto en lo referente a los motivos que justifican el sistema en sus contenidos y metodologías como en lo que concierne a los tipos de distribución de poder parte que refleja del exterior, por un lado, y que utiliza en su interior, por otro. Dado que ese transcurso estaba íntimamente ligado a mi formación artística y a la de otros, decidí analizarlo usando una óptica anarquista. Quise ayudar a percibir mejor lo que está pasando y lo que nos está pasando. El texto empezó como un pequeño manifiesto para una bienal de La Habana, luego tomó la forma de una charla en la Universidad Nacional Autónoma de Bellas Artes del Perú y finalmente la editorial Cruce decidió publicarla como un librito.

—Afirmás que gran parte de la producción artística actual no aporta ni sentido ni conocimiento, y también has dicho que durante siglos la pintura fue sinónimo de arte, no un medio para hacer arte. Es ahí donde la artesanía usurpó al arte y dejó de ayudarlo. Cuando te enfrentás a la obra de un artista de la magnitud y la densidad poética de Anselm Kiefer, ¿seguís pensando que el arte artesanal no tiene nada que decir?

—Todavía pienso eso, y creo que en el consenso colectivo el arte sigue siendo una forma de hacer con la parte cognitiva, si es que existe, puesta en un segundo plano menor. No niego que la parte artesanal pueda decir algo, como tampoco niego que la cantidad pueda llegar a expresar calidad. Solamente mantengo que las prioridades están mal puestas, que la importancia mayor de una obra de arte está en lo que contribuye al conocimiento (ya sea en datos tangibles, en conexiones o en experiencias no descriptibles) y que el cómo se hace está al servicio de esto. En el arte, la artesanía no es un fin en sí mismo, es solamente lo que hace el envoltorio del paquete. La pomposidad del envoltorio no necesariamente aumenta la densidad poética. Dentro de cierto nivel de respeto, con Kiefer tengo los mismos problemas que tengo con Wagner. Pero eso da para otra discusión que no tiene nada que ver aquí