Críticas

Publicado originalmente en la página web del Centro Cultural Miguel Ángel Pareja. http://centroculturalpareja.com/

Juan Mastromatteo (*)

Debate antiguo, si los hay, en la historia del arte universal y en las charlas de artistas y talleres. El centro de la controversia estaría puesto en un dilema: ¿Es el tema un elemento necesario, imprescindible, en el desarrollo del proceso creador del artista? cuando por otra parte se asevera que “el tema principal de la pintura, es la pintura misma.”

Reflexionemos un poco, sobre este dilema, con el objetivo de iluminar su comprensión y de ser posible despejar los elementos más oscuros que dificultan la medianía de una percepción simple y directa con la obra de arte.

En primer lugar, si el tema no importara, veinte siglos de cultura artística deberían ser revisados, por lo menos para indagar sobre el sentido que les otorga categoría de obra de arte a sus producciones. Y si después de esta revisión, concluimos en la aprobación de sus cualidades artísticas, forzoso sería indicar en qué atributo de la obra colocamos el énfasis de su ponderación y excelencia.

En un primer análisis podríamos decir que, más allá del tema, lo que le otorga jerarquía de obra de arte, es el modo o manera en que han sido elaborados, traducidos, interpretados los elementos que forman parte de la misma. Acto seguido deberíamos preguntarnos sobre el elemento interior que vincula a ese artista con las formas elegidas para objetivar su obra, y de ser posible, indagar sobre el sentido y la posibilidad de revertir esa elección por otra, esto es cambiando sus elementos. Si la respuesta es negativa, esto es la sustitución de una forma por otra, habría que concluir que, la forma elegida es, por lo menos, un elemento tan esencial como el modo empleado para su traducción pictórica.

La otra posibilidad, la de la sustitución indiferenciada, nos coloca en un escenario sin referencias, donde todo es posible y de cualquier manera, negando así por la vía de los hechos, todos los valores culturales cimentados y sostenidos hasta el presente.

Si el elemento formal elegido importa, a tal grado que por definición resulta imprescindible al igual que el modo de objetivarlo, podríamos entonces aceptar que, toda forma necesaria es insustituible y que debidamente tratada, pueden dar origen a un proceso creador y por ende, a una obra. Esto explica, a mi modo de ver, el viejo dilema.

El tema puede ser figurativo o abstracto, las formas pueden ser naturales o geométricas, el modo de tratarlas deberá ser siempre el que nace de una visión pictórica, esto es, bajo la luz de una concepción estética autónoma, libre, sin concesiones externas o internas.

Esta introducción nos permitirá una visión más lúcida y también más sensible de la obra de M. A. Pareja. La figura del Gaucho y el Paisaje de Campo, son temas que subyacen, de diferentes maneras en su obra. Alguna vez, explícitamente, otras veces atravesadas por esa concepción estética que los transforma en signos que devienen símbolos de una realidad modificada por una subjetividad en su plena conciencia del ser.

El gaucho, como sabemos, remite a nuestra identidad cultural, su figura expresa los valores más preciados, la libertad y la rebeldía, la sencillez y la valentía, la austeridad y el idealismo. Así lo describe Daniel Vidart: 

“Era fuerte y hermosa su complexión física, cetrino de piel, tostado por la intemperie, mediano y poco erguido de estatura, enjuto de rostro como un místico, recio y sarmentoso de músculo, por los continuos y rudos ejercicios, agudo en la mirada, habituados a sondar las perspectivas del desierto.- Sobre su corcel era como un centauro; a pie por la misma costumbre de vivir desde niño cabalgando grandes montando tropillas de un solo pelo. El vocablo «gaucho» proviene de la expresión quechua «huachu» que quiere decir huérfano o vagabundo”. 

Pablo Lacasagne.

“El gaucho fue visto como un hombre adaptado a esta realidad pastoril y caudillesca, un gran jinete y un hombre feliz, que disfrutaba de su libertad. No obstante, su imagen fue cambiando en la interpretación que de él y de sus hábitos y canciones hacía el hombre de la ciudad, y sobre todo los intelectuales de Montevideo. Para los románticos fue el héroe solitario de la pradera, el defensor de nuestra independencia a costa de grandes sacrificios. En cambio, los jóvenes principistas, doctores formados en la nueva Universidad que deseaban que se respetaran la constitución y las leyes, lo consideraron un obstáculo para la modernización del país.

La aparición de la estancia moderna, el desarrollo de las comunicaciones, y sobre todo el alambrado de los campos, conspiraron contra el gaucho tradicional y su vida libre. Sin embargo, muchas de sus costumbres, canciones e historias fueron adoptadas por el campesino sedentario que siempre admiró a este arquetipo de nuestra campaña.

El gaucho genuino, el vagabundo que coronaba una cuchilla y desde allí buscaba repechar una y otra vez las verdes olas inmóviles que llegaban hasta el horizonte, no ansiaba poseer bienes inmuebles para asentarse en ellos sino espacio para deambular por las fronteras del viento”. 

Ambos aspectos, la significación del tema en el discurso pictórico y el valor simbólico del elemento elegido confluyen, al fin y al cabo, para darnos una base material y conceptual que termina explicando el sentido y los fundamentos más visibles de la elección realizada.

Es esta una interpretación posible, no la única, que nos permite un acercamiento a la obra de M. A. Pareja, y en este caso especialmente, a esa parte de la obra en la que se alude a una imagen emblemática, la del gaucho y su contexto geográfico.

Parece claro que, en este contexto, debemos incorporar un tercer aspecto, esencial para terminar de comprender la síntesis pictórica que resulta del análisis precedente. Es este el de la circunstancia histórica, el momento social y político en que hacen eclosión estas imágenes y estas obras, momento crucial y preciso que no solo justifica su aparición, sino que además y por encima de cualquier disquisición teórica, otorga a dichas representaciones una doble legitimación: nacen en el momento justo y se cargan de sentido, volviéndose así, estéticamente necesarias y éticamente imprescindibles.

La década del setenta conmocionó todas y cada una de las más variadas manifestaciones de lo humano, en lo individual y en lo colectivo, en lo personal y en lo social, el gobierno de facto trastocó la realidad a tal punto que ésta adquirió atributos irreconocibles que la volvieron ajena, extraña, peligrosa y violenta, en muchos aspectos impredecible. Todo se tiñó de miedo y silencio y todo quedó a partir de entonces sumergido en el magma de la incertidumbre y la sospecha. La respuesta no se hizo esperar y cada uno ensayó una manera posible de decir aquello que le estaba pasando, lo que le oprimía el pecho y llenaba su alma de indignación y angustia.

En este marco social y político, cobra sentido y razón el eje de las reflexiones precedentes. La interrogante del tema y su posible abordaje, la circunstancia histórica que lo habita, el carácter simbólico del objeto elegido y su enraizamiento en la geografía cultural, que le da origen y sustento, explican en parte y legitiman esa parte de la obra de Miguel. A. Pareja que pone su acento en una imagen y en un contexto tan entrañablemente nuestro como lo son la figura del gaucho, su condición de jinete trashumante inserto en las onduladas formas del paisaje.

Ya en la posesión de un lenguaje pictórico maduro y madurado por años de trabajo e investigación, los temas aludidos pasan por el filtro de la experiencia y la mirada del pintor, que sabe y conoce los límites, entre los que se debaten la realidad y la pintura. Seguramente, todos los temas y todas las figuras en su obra estén atravesados por su condición de pintor, condición ésta que lo habitaba en cada acto y en cada gesto de su existencia. El pintor mira la vida con ojos de pintor, siempre. Haga lo que haga y diga lo que diga.

El gaucho y el paisaje, la china y el payador, la mujer y el niño, el caballo y el niño, el gaucho herido y apartando el ganado, perros y liebre y el caballo muerto, la yerra y gaucho con mate, así como los emblemáticos cuadros del tropero y el imponente caballo fechado en 1981, dan cuenta más que suficiente del vínculo con una temática que trasmutada en pintura, termina por conformar un friso de nuestra historia en el que quedan sellados, y ahora definitivamente, todos los sueños y todas las teorías posibles, todos los temas y todas las formas en una sola realidad: la de un pintor comprometido con la tierra y su cultura, con la libertad ancestral de su pasado, la mirada atenta sobre el presente y su pasión eterna por la pintura.

(*) -Artista plástico y profesor de arte en enseñanza secundaria.

Publicado originalmente en la página web del Centro Cultural Miguel Ángel Pareja. http://centroculturalpareja.com/

Silvestre Peciar (*)

A solicitud de los amigos preparé algunas consideraciones sobre la pintura de Pareja. Me hubiera sido más fácil hablar sobre la pedagogía del Maestro Pareja. Mi comentario sobre su pintura es sospechoso de imparcialidad, porque siempre admiré la pintura de Pareja. Fue por su pintura, que lo escuchamos como Maestro. Intentaré ahora el reconocimiento de algún aspecto entre muchos, ya que no es posible abarcarlos todos.

El interés de mi declaración puede estar en que yo conocí a Pareja pintando: fui su discípulo y amigo y durante años trabajamos juntos en la comunidad de la Escuela de Bellas Artes. Y por todo eso, fui un observador privilegiado de su hacer artístico. Estaba familiarizado con su pintura: vi nacer cuadros desde los dibujos preparatorios; los vi en el proceso de transformación y los vi terminados en las exposiciones. En cada cuadro, Pareja se detenía para analizar; yo escuché sus dudas y asistí a su alegría de haber conseguido lo que esperaba.

Puedo recordar algo de todo eso que no pretende explicar el arte de Pareja, porque todo lo que se puede explicar en arte, no es el arte mismo. Además, Pareja dejó escritos muy esclarecedores y didácticos, sobre su posición, sus motivaciones, sus objetivos y sobre el arte en general. No sé si podré agregar algo a los valiosos estudios de críticos como Cipriano Vitureira; Tomás Brena; José Argul; García Esteban; Florio Parpagnoli; Roberto de Espada; Tulia Álvarez; Alicia Haber; Olga Larnaudie; Nelson Di Maggio; María Luisa Torrens; Celina Rolleri; Rafael Squirru; Julio Payró; y otros que lo hicieron entrar en la historia del arte uruguayo. Sin pasar por la dudosa consagración oficial. La tesis que voy a defender es simple: se puede observar en la trayectoria de Pareja una actitud de persistencia y de continuo cambio. Sin dejar de ser siempre él mismo en ningún momento dejó de evolucionar. Cada cuadro era naturalmente diferente y al mismo tiempo, mantenía la misma fuerza creativa, el mismo vigor imaginativo, la misma calidad estética. Pero siempre imprevisible, agregaba algo nuevo. Lo “nuevo” surgía naturalmente, sin buscarlo. Esa fue para mí y mis compañeros de clase, la gran lección de investigación del arte, hasta el día de hoy, en que el afán de notoriedad lleva a muchos a la búsqueda desesperada de lo nuevo, dando así resultados artificiales.

El arte es muy diferente del artificio. Si el arte es creación, el artificio es invención. Miguel Ángel Pareja, pintaba con emoción: y nos aconsejaba fervor, impulso y pasión. Después la autocrítica: la reflexión en la tranquilidad. No era un proceso simplemente técnico. Tampoco era lógico o racional. Yo lo vi pintando. Furor y calma. Gestos rápidos y cuidados meticulosos. Se detenía tantas veces y observaba cada color, cada línea y cada pincelada actuando en el conjunto, consultando su sensibilidad. Impulso y fervor por un lado; riguroso control por otro lado. Nunca dejó nada al azar; y cuando parecía haber conseguido lo que buscaba sorpresivamente lo borraba todo y recomenzaba. Deshacía y construía continuamente. Realizaba aquello que en la destrucción, hay un germen de construcción. Yo no entendía: ¡para mi estaba tan bien! ¿Por qué no le conformaba? Pero permanecía callado, que era la condición para poder estar ahí mientras él pintaba. Yo no podía adivinar un método en aquella falta de método, tan poco científica, tan indisciplinada. Pareja sabía de la importancia de la espontaneidad y del estudio, en equilibrio, sin primacía de uno sobre el otro, los dos al mismo tiempo, siempre arriesgando. Viéndolo, se percibía que pintar era una experiencia muy vital: era una lucha, era un placer. La clave de ese proceder era INTUICIÓN. La intuición siendo interrogada y actuando, es imprevisible. La constante, si había alguna, era no repetir lo que ya había conquistado, sin importarse por la coherencia siempre comenzaba de cero. Por otra parte era un severo perfeccionista, pero no de un modo sistemático, para evitar manierismos. En cada cuadro, perfeccionaba lo inesperado de su nueva aventura. El estilo, tan admirado por un público que quiere repeticiones, lo tenía sin cuidado. A pesar de todo, Pareja construía un estilo, destruyendo sus conquistas.

Decía que aprendió con Roger Bissière. ¿Qué era lo que aprendió en París con Bissière? Era un sentido del COLOR, es lo que Pareja respondía. En una oportunidad, me mostró una naturaleza muerta del año 38 que Bissière le elogió y lo despachó diciéndole que ya le había enseñado todo. ¿Qué era ese “todo”? Era la tradición francesa. Pintura de matiz, de matices coloridos, de sabios tonos agrisados, de luminosidad colorista. Sensibilidad para la escala de valores; equilibrio y dinamismo en la composición. Dibujo rítmico, melodioso y contrastante. Estructura geométrica interna y estructura de la pincelada. Resultado de gran riqueza visual. Pintura para la contemplación demorada. Sutileza, refinamiento, delicadezas. Eso era la pintura francesa; eso era “la pintura”. No era el modelado de volúmenes; ni la perspectiva, ni el claroscuro. Era el color.

Pareja estudió con Bissière algunos pocos meses antes de la Segunda Guerra. Pero, observando la pintura de Pareja anterior a su primera estadía en Europa, podemos comprobar, que lo que dice que “aprendió” con Bissière, ya lo sabía. El sentido del color, no se enseña ni se aprende en pocos meses. Lo que hizo Bissière, fue confirmar el camino personal ya recorrido por Pareja en sus búsquedas en el Uruguay. Bissière reconoció al pintor nato. Pareja aprendió de experiencia propia impulsado por su temperamento y la pasión de su vocación. Y aprendió también en los museos; aunque fuera en los museos de reproducciones en libros. Tenía fe en la experiencia y sensibilidad personales. Rehuía de teorías, por más convincentes que parecieran, que podían darle certezas con el peligro de limitarlo en su libertad de experimentar. Es verdad que no desconocía las lecturas sobre arte; pero no las creía tan importantes como para dejarse dirigir. A pesar de ser un intelectual, Pareja desconfiaba del intelectualismo. Había mucho de individualismo autodidacta en él. Porque, como gaucho que era, aprendió del gaucho a meditar sobre su hacer. Apreciaba “la sabiduría de los analfabetos” de nuestro campo, porque todo lo que sabía, por saberlo hacer, era aprendido en la escuela de la vida. Así, lo que Pareja sabía de pintar, era aprendido pintando, en la vida de pintor, en soledad y para sí mismo. De aquí, su credo en la experimentación libre y su rechazo a cualquier dogma teórico.

Entonces, ¿qué le podía enseñar Bissière, que él ya no había experimentando? No olvidarse que l’École de París de entreguerras era la culminación de la cultura pictórica de la época. Era el centro del universo artístico, la mayor autoridad que irradiaba valores tanto revolucionarios como tradicionales. Confirmado en París, los premios o las opiniones contrarias, no tenían relevancia alguna para la independencia ejemplar de Pareja. En París, Picasso y Matisse influenciaban con su espíritu de libertad. Pero, a pesar del mensaje explícito de libertad del arte moderno, los repetidores de fórmulas de suceso, difundieron una nueva academia modernista. Del pos-impresionismo; del pos-cubismo; del surrealismo; de la abstracción; nadie podía sustraerse totalmente. Pareja asimiló esas influencias de libertad. Sería absurdo marginalizarse de lo más positivo de su época. Pero sentía horror de la nueva academia de apariencias y modismos que encerraban, más que liberaban. En Pareja, fue más Braque, lo sensible, optimista y constructivo que la provocación literaria del surrealismo.

De la abstracción, Pareja trajo consigo la fe en el lenguaje de la “pura pintura”, de la “pintura-pintura”. Pero no le satisfacía la falta del “aspecto humano”: la abstracción había abandonado el puente de comunicación con el público no erudito. Pareja volvió a Uruguay en 1939, a la figura del hombre de campo, que admiraba y con el cual se identificaba. Y ¿cómo pintar esa identificación sin caer en el folklore pintoresco? No sería con la descripción en la tradición de Blanes: los tiempos eran otros. En Pareja, lo primordial era lo humano: el gaucho con su caballo, sus ropas, su pampa. Hay una conciencia de conservación en Pareja: esa imagen raíz del pasado histórico, debía ser preservada viva. Y para que el gaucho continuara vivo en la imaginación, era necesario pintarlo en un lenguaje vivo, actual y universal. No lo podía ver naturalista: había que rescatarlo hecho signos, constructivo y abstracto, por eso mismo, profundo y no simple apariencia superficial. Quería pintar “el gaucho”; no un personaje disfrazado de gaucho. La realidad que pintaba Pareja, era múltiple: primeramente, era suya, interior – y la realidad que había visto – y otra, del compromiso de autenticidad. Otra realidad de poesía, que le traía los recuerdos de sus años vividos en el campo. Así podemos ver en esa exaltación hecha pintura: el payador moreno, con su sombrero y su barbijo: su pañuelo en el cuello; su mate; el chaleco y la bombacha; la bota de potro y las espuelas; la guitarra, el cuchillo, el cráneo de vaca; el rancho; algún follaje y los pájaros; el perro y el caballo. Todo eso, y no partes separadas, era el gaucho.

Pareja nos dio, en la unidad de su pintura, esa armonía del hombre y su medio. Los elementos del dibujo y el tono nos trasmiten con elocuencia lo que las palabras no alcanzan para decir de una vida ruda, simple y verdadera en contacto directo con la naturaleza, lejos del intelectualismo y las comodidades de la ciudad. Pareja nos pintó hombres con valores propios, originales e independientes, con tradición, con historia atrás de centauros fabulosos. En el gusto del asado y del mate; en el cabalgar solitario; en una canción en la guitarra; en el cansancio de las tareas camperas; en el silencio de las pocas palabras. En costumbres, en gestos, en sueños y alegrías. Todo eso y mucho más, lo indecible y sólo vivido, está en la pintura de Pareja. No hacía Pareja un ejercicio pictórico de forma y color como los falsos abstractos predicaban. El problema era pintar una forma y un color que fuera ese sentir: el gaucho, como espíritu rector de su pintura y no como representación, “no se pinta con colores, se pinta con sentimientos” frase de Gauguin.

Pareja no dibujaba “del natural”; su modelo era interior. Como Figari, sus gauchos son recuerdos muy actuantes. Su preocupación por la plasticidad era rigurosa. La línea, el claroscuro y la composición. La estructura del conjunto. Los detalles jerarquizados en un orden formal. Y sobre todo eso, la emoción que se filtraba constantemente a cada trazo: cuando en un dibujo parece que titubea en varias líneas y finalmente elige una, con toda seguridad define el carácter de la figura y realiza la expresión. No hay delicados refinamientos en el dibujo: lo que muestra es una fuerza directa sin adjetivos, presente, despojada; se podría decir que manifiesta cierta rudeza de lenguaje, de infinitas variaciones sensibles, sobre un esquema geométrico oculto, que construye el espacio con solidez de quien levanta una gruesa pared de piedras. El estudio y la emoción, siempre lo mismo, en cada dibujo, renovados por la búsqueda de mayor profundidad. Repetía incansable para dar una forma más perfecta a su sentimiento. No fantaseaba: siempre apoyado en la tierra firme de la realidad y de su realidad subjetiva. No dibujaba formas gratuitas para quedar bien plásticamente: cada forma se refiere a algo concreto: es un detalle de la ropa o del ambiente, que se hace signo y se incorpora, sentido con emoción, en la gran forma armoniosa. ¿Buscaba la calidad? Yo creo que no: la calidad “le salía” naturalmente. Lo que buscaba era ser verídico. Ver sólo la “calidad pictórica” sería no sentir la profundidad expresiva. No se permitía concesiones así cono no se preocupaba con la “belleza”: no quería un “lindo dibujo”, quería un “buen dibujo”: perseguía “lo correcto”.

Yo poseo un dibujo que Pareja me regaló. Es un estudio para el cuadro de la “yerra” de 1976. Un estudio en carbonilla; la hoja fue cortada y vuelta a unir pegada por el medio, el dibujo quedó más estrecho y conciso el espacio: soluciones de composición y recurso inusual. Las figuras están sintetizadas en símbolos geométricos: la cabeza del ternero está resuelta con sólo un triángulo. El dibujo es seco, mínimo, austero; sin ornamentos. Las formas muy abstractas, recogen aspectos particulares del hecho campesino, sin descripciones, pero esenciales: gaucho, ternero, humareda y caballo forman una unidad que es la manifestación sentida de las faenas del campo. Es un dibujo que prepara el color de la pintura que vino después: un color de fuertes oposiciones, equilibradas con el manejo de tonos neutros, que hacen posible la luminosidad de los colores puros. Al final, los resultados del dibujo se unirían con la belleza del color en la pintura. Belleza de la pintura: si no, ¿cómo llamar esa relación de tonos coloridos con tanta justeza y variación?

Sí, había “belleza” en la pintura de Pareja. Aunque no la había en sus dibujos. Y esto no es una crítica. Los dibujos eran de inspiración anotada rápidamente y elaborados a toda conciencia. La pintura era la misma cosa; pero en el color, era la belleza del colorido.

En la tradición pictórica uruguaya, Pareja se destaca como colorista, al lado de Figari. Y no era porque “sabía pintar”: era que, en su color inspirado, estaba la expresión máxima. Podría decirse que el color de Pareja, ni vistoso, ni pintoresco, era el alma del gaucho. Por eso, ¿qué le podía enseñar Bissière a Pareja de pintar el alma del gaucho? La paleta de colores hasta los años 50 es asordinada, baja, oscura: negros, grises, ocres, rojos pozzuoli; azules apagados. De un denso claroscuro surgen figuras inundadas de penumbra. Hace pensar en Rembrandt. La pasta del óleo es espesa, en camadas superpuestas: pintaba “húmedo sobre húmedo”, agregando color en la tela, a veces con la espátula. Pero también dejaba transparentar los rojizos de la madera de cedro del soporte y lograba veladuras muy aéreas. Eso es lo que Pareja llamaba “la materia del color”: un variado relieve sobre la superficie, tejido de pinceladas que revelan la emoción del hacer. El resultado es de pura espontaneidad, pero comedido; no hay exageros, no hay carencias: todo es equilibrado. La representación dibujada en su pintura no pierde nunca su humanidad: las manos en la guitarra o sosteniendo el mate, son una síntesis de aguda observación, más un sentir pictórico que les da forma. Esa pintura llega hasta 1952 aproximadamente cuando expone en la 2ª Bienal de San Pablo.

En esa Bienal, conocimos a Sansón Flexor, un pintor francés que enseñaba en Brasil, y le preguntamos sobre las obras de Pareja de 1952. Sin dudar dijo con admiración: “¡cómo sabe pintar! Sabe mucho de pintura”. Flexor apreciaba la calidad universal de Pareja; posiblemente era lo mismo que apreciaba Bissière y a eso le llamaba “saber pintar”. Pero no sé, si tanto Flexor como Bissière, llegaban a captar el alma del “tropero”; cómo está dibujada la pata del caballo, cómo gira el toro de lado y cómo está armonizada la atmósfera de la escena. El elogio de “saber pintar” es como elogiar a García Lorca porque “sabía hablar” español. Esa “humanidad” pintada por Pareja ¿es más valiosa que su gran calidad abstracta? Es que, del contenido humano, dramatizado en forma y color, nace la calidad abstracta. Y nunca a la inversa.

Por aquellos años, antes de su segundo viaje a Europa en aquellas interminables conversaciones sobre arte, nos preguntó a un grupo del taller de Las Piedras: “¿Uds. consideran mi pintura expresionista?” Llegamos a la conclusión que sí: Pareja era expresionista, no adherido a fáciles clichés de escuela expresionista sino como actitud mental y emocional: que toma la realidad y la hace suya subjetivamente y la tiñe de su temperamento, de su drama y de su lirismo. Su “necesidad interior”, diríamos, necesita la realidad externa. En ese sentido hay un expresionismo como posición universal, toda vez que la realidad vivida es transformada: visión romántica, esperanzada, utópica que tiene raíces en la trágica existencia del hombre del siglo XX. Era la época de sus preocupaciones murales, de dudas sobre la vigencia del caballete y de pensamientos de integración a la arquitectura.

Cuando viaja a Europa por la segunda vez, lleva consigo los gauchos, su expresionismo y el mural como incógnita. Dice que aprendió con Gino Severini el mosaico; pero ya había hecho su mosaico en Montevideo. Se repite lo de Bissière: culmina su técnica mosaiquista y se deleita en Ravena donde concibe su sueño de grandes paredes decorando y significando edificios colectivos. Fue cuando escribió: “Si pintar un cuadro es como abrir el propio paraguas para protegerse de la lluvia; pintar un mural es como cerrar una cúpula para proteger la comunidad toda”. Con el cuadro de caballete, se va su protagonista, el gaucho y toma su lugar la forma pura. Pero el gaucho no desaparece; diríamos que el gaucho se hizo color. Vemos cuadros de París como la “composición mural” de 1956 donde el gaucho todavía está presente visualmente, pero se va escondiendo entre signos y color de carácter abstracto.

Pero Pareja no fue un “abstracto” de la forma, por la forma, ni un diletante de buen gusto de cuadros sin tema representativo. Pareja hizo su abstracción de la figura del gaucho que siguió siendo el contenido oculto pero vital que nunca dejó de motivar cada cuadro. Diferencia fundamental con aquella facilidad de la academia abstracta que había convertido la pintura en un ejercicio virtuoso de equilibrio, de planismo, de “calidades”, que le dio más importancia al medio que al contenido interior. No se ven gauchos en el período “abstracto” de Pareja pero siempre estuvieron los gauchos en el pintor mismo y reaparecerían.

Recuerdo un proyecto de mosaico para Las Piedras, resuelto con mármol blanco y ladrillo rojo, que infelizmente no fue realizado en el muro, donde muchos gauchos vuelven, no a los cuadros y sí a las paredes, con sentido monumental. En la tradición muralista, el factor humano (para Pareja el gaucho hecho signos) era el puente de comunicación con los grandes públicos. Las poquísimas oportunidades de murales lo dejaron muy frustrado. Figurativo o no-figurativo, el arte para Pareja, siempre fue un lenguaje abstracto. La diferencia la hacía el público no erudito; y en el arte mural atender a la demanda social de una figuración con determinado tema, era rescatar la valiosa “lectura” de la obra plástica, que en el pasado fue la gloria del arte visual. Pareja seguía pintando en el caballete, aquel sentido monumental decorativo y sus cuadros se acercaron a proyectos murales. Por la necesidad de comunicarse hizo muchas exposiciones de pintura, compensatorias de los murales que no le encomendaban. Después fue absorbido por la docencia y la dirección de la Escuela de Bellas Artes, donde su producción de cuadros escasea y trabaja más en series para serigrafía. Allí se sintió bien, agigantado por la empresa colectiva de la que era promotor principal. Hasta que, cerrada la Universidad, retoma la pintura misma, el camino de la introspección y el compromiso consigo mismo. Así volvió otra vez, pero distinta, la figura del gaucho y su entorno campero: el toro, el caballo, los pájaros, los perros, la liebre, figuras femeninas y de niños. Esto fue alrededor de 1975.

El último período del arte de Pareja está marcado por un fuerte dramatismo. Se reafirma su tendencia expresionista y realiza una síntesis de estilos anteriores: la figuración y el color, el significado y la abstracción. Antes, de la riquísima entonación inicial a la más alta vibración colorista, parecía haber en Pareja dos pintores antagónicos. Como el Van Gogh de los “comedores de papas” al Van Gogh de los “campos de trigo”. En el período de la síntesis, hay en Pareja más austeridad y despojamiento. Sólo lo esencial. Una estudiada sencillez en el dibujo resuelve con un pequeño círculo, tanto el ojo del rostro como el agujero de la guitarra. Volvía a lo elemental y primario, sin dejar de lado la maestría. Síntesis de inocencia y sabiduría. En el “Gaucho de chiripá rojo”; el color rojo no aparece donde corresponde al chiripá y sí en una forma de “equis”, abajo, que podría ser un banquito. Quizá, en el comienzo del cuadro, el rojo estaría en el lugar de representar el chiripá. Después, en el transcurso de la pintura que avanza para la síntesis, el rojo fue sustituido por verde y azul. Nos recuerda aquello de Picasso: “cuando no tengo rojo, pinto con verde”. Lo que parece casi imposible para cualquier pintor, lo resuelve Pareja magistralmente: los colores, ni representando ni buscando simples equilibrios visuales, sino adecuándose a la “necesidad interior”, al contenido profundo de un sentimiento del gaucho.

Para concluir, diría lo siguiente: Pareja, pintor uruguayo fue siempre un pintor de gauchos. Moderno pero no “modernista” porque no puede ser acusado de haber hecho una pintura “retiniana”, sino que fue una pintura motivada en un contenido humanista que la rescata de la vacía abstracción modernista. Pasando el descreimiento y el nihilismo de la contemporaneidad actual, donde la tónica es una confusión de valores, será Pareja el eslabón que nos continuará enseñando lo que es la gran pintura de siempre. Cuando hagamos la historia de las raíces culturales uruguayas, encontraremos a Blanes, Figari, Barradas, Torres-García y a Miguel Ángel Pareja.

Octubre 1996.

(*) Escultor y profesor del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (IENBA) hoy asimilado a la Facultad de Arte de la UdeaR.

Manuel Neves (*)

En julio del presente año (2014) se cumplieron treinta años de la desaparición física de Miguel Ángel Pareja. Desde esa fecha y hasta el presente, múltiples exposiciones y homenajes se han realizado en su honor, ingresando su figura dentro del selecto grupo de artistas orientales considerados como maestros. En el caso de Pareja, esa consideración no sólo está determinada por su extensa trayectoria artística, desarrollada durante 60 años, sino por su vasta actividad docente calificada de ejemplar. 

En el momento de determinar la característica artística más destacable y original que lo defina, y por consecuencia su aporte singular en el relato de la historia del arte uruguayo, la gran mayoría de intelectuales -tanto colegas como historiadores-, convergen en las mismas consideraciones: por un lado, se destaca la dimensión humana del artista proyectada en su acción docente y en sus preocupaciones sociales, y por otro se define como el gran maestro del color.

A partir de algunas obras que integran la exposición “Miguel Ángel Pareja, Una Teoría del Color”, presentada este verano en Galería Sur, este texto analizará cómo el color, al decir de Tatiana Oroño, como materia y forma, no es el elemento medular en la producción del artista, sino más bien otro elemento de articulación formal y estético al momento de elaborar la obra. En particular, mostraremos cómo la práctica de la abstracción, en el sentido de manejo puro de las formas y del color, ocupó un breve espacio en la carrera del artista Miguel Ángel Pareja y luego, cómo durante toda su vida creativa persistió en el interés por cierto tipo de representación figurativa ligada a un imaginario rural. 

Algo más que color

«No abandonó en ningún momento su sentido colorista puro y purista», afirmó Cipriano Vitureira y afirmaba el crítico argentino más interesado en la producción uruguaya de los 60, Rafael Squirru: “Pareja colorista en el sentido cabal del término”. A su vez Abraham Haber decía “en Pareja se dio la conquista de color”. Tulio Álvarez por su lado indicaba “el color es lenguaje y es vida”. Por último siendo más categórico todavía, Luis Hierro Gambardella poco después de la muerte del artista afirmó; “esa persistente búsqueda del color, color en sí mismo”.

 Todas estas citaciones apuntan a señalar que no sólo Pareja fue un gran colorista sino que el aporte central de su obra fue el manejo del color. Sin embargo, este acuerdo historiográfico casi monolítico no considera, por un lado, que esta preocupación por el color atraviesa la producción y los intereses de múltiples artistas uruguayos y, por otro, que el mismo Pareja relativizó ese aspecto central señalando que su preocupación central fue “en el uso de la materia” agregando que “querer un determinado color, me lo permití sólo dentro de la gama y la materia que lo contenía en potencia”, y justificando ese interés decía en el mismo razonamiento: “es saludable porque va en busca de un vitalismo en la materia pictórica que no admite los afanes del color por el color, de lo bello por lo bello”. 

El color como portador de belleza, visto en un sentido utilitario y dentro de un esquema compositivo, -y no como un fin en sí mismo- es central para entender la obra del artista. Un elemento importante para entender esa forma de ver la función del color está dado tanto en el contexto histórico como en los lugares donde el artista formalizó su educación artística. Pareja se formó durante las décadas del 20 y 30, primero en el Círculo de Bellas Artes en el contexto del auge del Planismo, posteriormente en la Escuela Taller de Artes Plásticas (ETAP) y por último en la Academia Ranson de París. En estos tres espacios, que tenían características doctrinales diferenciadas, podemos encontrar elementos comunes en el manejo cuasi racional del color y su relación con las formas, como la importancia central de la composición. En el Planismo, -que se puede entender como la síntesis y la transferencia del postimpresionismo-, el color, la materia y la composición eran elementos fundamentales. En la ETAP dirigida por Prevosti, como en la Academia Ranson de París donde fue alumno de Roger Bissière, se transmitían las doctrinas de un cubismo academizado, que como sabemos apuntaba tanto a la composición, como a los planos de color y al uso del color entonado. 

En definitiva, desde su más temprana formación artística, Pareja entendió el color, las formas y la composición como elementos que se articulan conjuntamente. Es cierto que la influencia posterior de Fernand Léger, fue decisiva para el artista en el uso de una paleta de colores más alto y también su paso a las prácticas de la abstracción. Al mismo tiempo continuó profundizando las ideas aprendidas tanto en Montevideo como en Paris. 

Momento abstracto

A mediados de los 50 comienza a procesarse la crisis de las dos corrientes abstractas activas en la escena vanguardista uruguaya: la Universalista Constructiva -ligada a la doctrina Torresgarciana- y la concreta Madi. Esta crisis tendrá como salida la práctica de una abstracción llamada genéricamente informalismo. Un importante grupo de artistas integrantes, de por lo menos tres generaciones, abordaron las prácticas de este último gesto moderno. 

Si observamos su obra entre mediados de los 50 y mediados de los 60, parece que el informalismo ejerció poca influencia en su trabajo. Sin embargo el artista comienza a exponer con el grupo 8, que estaba integrado en su mayoría por artistas que practicaron el informalismo, y a la vez, su obra evolucionó a la abstracción. Un importante grupo de obras, de diferentes dimensiones y técnicas, pertenecientes a este período, integran la presente exposición. Un ejemplo emblemático es la obra Abstracción, de 1960, un acrílico sobre tela de grandes dimensiones. Como la mayoría de las obras de esta etapa, es de formato vertical y un color domina el fondo de la composición, en este caso un rojo muy próximo al rosado que aporta cierta calidez a la composición. Sobre este fondo se despliega una gran mancha blancuzca, en ésta, tres formas celestes y una amarilla; el artista cierra la composición con una gran forma negra que no sólo entona toda la obra, sino que le aporta los límites espaciales y el equilibrio estructural, relativizando así el entendimiento de Pareja como un colorista puro. 

Imaginarios rurales

Por último analizaremos dos obras figurativas, que por su calidad se destacan dentro de un grupo de piezas de este tipo que integran la exposición. En su mayoría, con la excepción de los géneros clásicos de la pintura como naturalezas muertas y figuras femeninas, estas obras tienen como tema el imaginario iconográfico rural. 

En Duelo criollo, de 1948, como en otras obras realizadas durante esa década, el artista intenta equilibrar elementos formales de cierta figuración modernista, la riqueza material del expresionismo y elementos compositivos del cubismo. La composición, aunque inestable y dinámica, guarda cierta simetría, tanto en las dos figuras enfrentadas como en el uso del color; en ese sentido los celestes y blancos, se destacan dentro de una gama de marrones y verdes, que representan la tierra y el pasto. Pareja nos presenta una escena idealizada de una forma violenta de resolver conflictos civiles, relacionada al imaginario rural y al pasado fundacional de la nación oriental, al decir del historiador Barrán, el Uruguay bárbaro. 

Por otro lado, en Escena de Yerra, realizada tres décadas después, la persistencia en la elección del tema gana una dimensión más amplia y compleja, casi antropológica. El artista divide la superficie de la obra en cinco escenas, que describen actividades al momento de la yerra, nombre dado a la actividad de marcar el ganado vacuno. Nuevamente Pareja se interesa por representar un elemento de identidad de la vida rural uruguaya, relacionada desde sus comienzos con la producción ganadera extensiva. Formalmente esta obra se diferencia de la anterior por una síntesis mayor en la representación de las figuras y en la casi ausencia de texturas. El artista distribuyó el color con una pincelada rápida y sin realizar correcciones. 

Conclusión

En estas tres obras analizadas, con claras diferencias formales, varios elementos medulares conforman su estilo que podemos considerar como el aporte de Pareja a la historia del arte uruguayo. En relación al color podemos observar claramente cómo el artista siempre somete el color puro a una estructura compositiva de cierta rigidez y a las variaciones de tonos producidas por la mezcla con negro y blanco. 

Por otro lado la práctica de la abstracción fue breve y ésta siempre estuvo determinada por esa forma de componer y de entonar los colores. 

Por último, existe una persistencia por representar los elementos que caracterizan la vida rural. El artista buscó, utilizando recursos estéticos formales y modernos, nada naturalistas, producir emblemas fundacionales de la identidad nacional.

(*) Tomado de “Miguel Ángel Pareja, Una  Teoría del Color”. Catálogo, Galería Sur, 1985-2015, 30 AÑOS.

(**) Manuel Neves es crítico y curador de arte y trabaja de forma independiente.

Mónica Salandrú (**)

Los inicios

 Miguel Ángel Pareja nació el 25 de agosto de 1908 en Montevideo y, a partir de 1916, pasó a residir con su familia en la ciudad de Las Piedras. Siendo un adolescente, a unos tempranos 15 años, comienza su formación con el pintor Manuel Rosé y durante los años 1924 y 1925 frecuenta el Círculo de Bellas Artes de Montevideo, donde recibe influencias del planismo a través de Guillermo Laborde y el taller del escultor Germán Cabrera. 

En 1928 realiza su primera exposición individual en Montevideo. En la década del 30 vivió algunos años, con su esposa Thalita Carámbula, en la ciudad de Durazno, frecuentando por esos años la Escuela Taller de Artes Plásticas (ETAP). Y entre 1937 y 1938 realiza su primer viaje a Europa, ingresando en la Academia Ranson y siendo discípulo de Roger Bissière, pintor francés cuya obra, en un principio figurativa, fue paulatinamente girando hacia la abstracción y que se caracterizó por su constante experimentación a nivel de técnicas y materiales. Según palabras del propio Pareja las clases con Bissière estuvieron encaminadas a resolver el color, no desde la teoría del color ni del dibujo, sino desde la yuxtaposición de color luz y color sombra en la tela. Aquí comienza a desarrollar la racionalización del color, tema permanente de su trabajo docente en los años siguientes en la Escuela Nacional de Bellas Artes. 

En los años 40 realiza exposiciones y obtiene premios en el VI Salón Municipal, en el Salón Nacional de Dibujo y en el XI Salón Nacional. Por esta época su pintura es figurativa, siguiendo las líneas estéticas de la última etapa de Barradas, con una temática uruguaya y rural, donde el gaucho aparece como el protagonista de los relatos. En 1946 ingresa por concurso, como profesor, a la Escuela Nacional de Bellas Artes, alternando a partir de este momento la docencia con la pintura. 

Algunos datos del ambiente artístico en el Uruguay de los 40 y 50 (***)

En los años 40 se intentó, desde el poder político, articular un paradigma cultural hegemónico: el arte ligado a la democracia y a la necesidad de afirmar una identidad nacional. Este fue el objetivo a cumplir por la Comisión Nacional de Bellas Artes, la que debía orientar y centralizar la cultura artística nacional. Son ilustrativas del rol que esta comisión adjudicaba al arte, los valores patrocinados por los primeros Salones Nacionales (énfasis en las temáticas tomadas de la tradición nacional y discreta apertura al eclecticismo estético y doctrinal), así como la reivindicación de la obra de Juan Manuel Blanes. En esa búsqueda de estatizar la cultura artística, otra medida fue la conversión, en 1943, del Círculo de Bellas Artes en Escuela Nacional de Bellas Artes, bajo la órbita del ministerio de Instrucción Pública. 

Por otra parte, desde los artistas, los años 40 atestiguan una necesidad de reunirse, definir perfiles. No hay bases doctrinales explícitas, se trata de la necesidad de exaltar individualidades. El medio artístico estaba dominado por una enseñanza artística de corte tradicionalista (atada al modelo academicista francés) y por la emergencia de discursos renovadores desde la ETAP y desde las conferencias de Torres García. Tibiamente se hacía sentir también la propuesta plástica que en Buenos Aires pretende desplazar a la figuración, haciendo de la invención pura el sustrato de la abstracción (Movimiento en que participan algunos uruguayos como Arden Quin y Rhod Rothfuss y que luego generará dos movimientos independientes: Arte Concreto Invención y Madí). 

Pero en líneas generales, la década del 40 transcurre sin que se alienten innovaciones desde los ámbitos oficiales. Sobre fines de los 40, desde los círculos literarios y de las artes plásticas, se consolida un rechazo al espíritu academicista, al formulismo desde el que se buscaba construir un imaginario patriótico, dejando aflorar la individualidad, la disidencia. Se instalan también en estos años, junto al Salón Nacional, varios Salones Municipales, así como agrupaciones de artistas en torno a talleres de plásticos radicados en el interior, que traen nuevos aires a la producción artística. 

Llegados a la década del 50, en el marco del ambiente intelectual e industrial propio de la posguerra, que consolida alineamientos ideológicos al tiempo que pone de manifiesto a la sociedad de consumo con sus nuevas pautas culturales, se produjeron las condiciones para que desde el medio artístico se planteara con fuerza la necesidad de la renovación vanguardista, ruptura que empieza a procesarse en los 50 pero que fundamentalmente se proyecta en los años 60. 

Pareja: de la figuración a la abstracción

La pintura desarrollada por Pareja en los años 50, presenta los rasgos estilísticos característicos del artista: un vigoroso uso del color, entre los que destacan el rojo, el azul, el naranja y el amarillo y trazos fuertes, gruesos y distinguibles. 

El carácter colorista de Pareja no aparece sujeto a escuelas ni a reglas fijas, construye la forma a partir de planos de color. Define a la pintura como “el drama de la vida pintado con colores”. Y es en esta década cuando Pareja va virando hacia la pintura abstracta. Seguramente confluyen en esto varias circunstancias: el viaje y la influencia francesa de fines de los 30; las búsquedas estéticas de los 40, ya mencionadas, a las que seguramente no estuvo ajeno; la participación en la Bienal de San Pablo en 1951 y 1953, el viaje a Europa entre 1954 y 1957. Pero claramente hay a lo largo de su trayectoria, una gran autonomía creadora, se trata de búsquedas estéticas al margen de escuelas o corrientes. 

Aún dentro de la figuración, como es el caso de la pintura Gaucho herido, de 1950, Pareja había ido simplificando las representaciones, definiendo, a partir de gruesos trazos, espacios de color donde gobernaba la pintura plana. Su camino había sido despojarse de las ataduras narrativas, para concentrarse en lo esencial. Las “Composiciones”, de los años 50, van consolidando la abstracción a partir de un brillante cromatismo organizado a partir de vigorosas líneas. Sus creaciones son hijas, como decíamos más arriba, de su libertad expresiva más que de su adscripción a reglas definidas desde la teoría. 

Señala el crítico de arte Nelson di Maggio: “Pasó así, de la pintura táctil y figurativa a la abstracción de formas planas de color puro (azul, amarillo, rojo), a veces con tratamiento de sutiles tonalidades, separadas por un trazo grueso negro que de vez en cuando aparece integrado al interior del plano cromático. El ritmo compositivo se amplía en los años sesenta en estructuras monumentales (aunque de mediano tamaño) reducidas a la mínima expresión plástica para capturar en ondulantes y sensuales formas el ritmo vital y la celebración del momento.” (La República, 20 de febrero de 2006). 

No es un dato menor que Pareja haya participado de la Primera y Segunda Bienal de San Pablo. La primera Bienal, en la que Uruguay estuvo representado por Figari, Barradas, Torres García y Antonio Pena, como envío oficial, pero en la que también participaron por selección Alpuy, Améndola, Costigliolo, Cúneo, Gary, Vicente Martín, Pareja, Platschek, García Reino, Ventayol, Yepes, Pastor, Lanzaro, Domínguez Nieto, Solari, María Carmen Portela (datos tomados de nota de Nelson di Maggio en La República, 18 de enero de 2004), constituyó un acontecimiento de gran impacto, por lo que implicó de conocimiento sobre las realizaciones artísticas contemporáneas, tanto europeas como latinoamericanas. 

Francisco Alambert y Polaina Canhete (As Bienais de Sao Paulo, da era do Museu á era dos curadores (1951-2001) Bontempo editorial, Sao Paulo, 2004) sostienen que una de las polémicas que instaló la Primera Bienal (1951) y que marcaría la década de 1950, fue la que opuso a los defensores de las formas figurativas con aquellos que proclamaban el fin de esas formas para erigir en su lugar las formas abstractas. Este debate trascendió incluso el terreno de la estética para incorporar cuestiones políticas: el enfrentamiento entre izquierdas y derechas, o entre lo que se consideraba arte progresista o no, todo ello en el marco de la guerra fría, donde el abstraccionismo constructivo o geométrico se oponía al abstraccionismo informal asociado a Pollock y por ende a Estados Unidos. 

Obviamente que este tipo de discusiones también se desarrollaron en nuestro medio. La discusión sobre el arte abstracto, en tanto noción global, aún sin discriminar sus modalidades, ya había comenzado en los 40 (con la incidencia, como ya dijimos, de los discursos Torresgarcianos y la vanguardia abstracta creada en Buenos Aires), pero en los 50, y sobre todo a partir del impacto de las primeras bienales, esa discusión se acentúa. La II Bienal, realizada entre diciembre de 1953 y febrero de 1954, constituyó la gran exposición de la década. Se recibieron obras de 33 países, incluyendo artistas como Paul Klee, Pablo Picasso (con 50 obras incluyendo «Guernica»), Georges Braque, Marcel Duchamp, Oskar Kokoschka, Constantin Brancusi, Alexander Calder, James Ensor y Edward Munch, entre muchos otros. La apreciación directa de estas obras fue de gran impacto para los artistas latinoamericanos todos. 

La necesidad de insertar el arte en la cotidianeidad

En 1954, Pareja emprende viaje, con su familia, a París y luego a Ravena, a estudiar mosaico bizantino, usufructuando una beca de la Universidad de la República. En este marco, va a trabajar junto a Fernand Léger en la ejecución de grandes mosaicos en muros del Hospital de Saint-Ló en la Normandía y del edificio de Gaz de France en París. Esta experiencia va a ser muy enriquecedora en las áreas del mosaico y del muralismo, experiencia que va a volcar a su regreso, en 1957, creando el Taller de Mosaico en la Escuela Nacional de Bellas Artes, y promoviendo el muralismo entre sus alumnos. 

En esa segunda mitad de la década del 50, en Uruguay se va procesando también, entre muchos de los plásticos nacionales, la necesidad de incursionar en nuevas técnicas (serigrafía, por ejemplo) y materiales (de donde arrancará el grupo de los “matéricos” que tendrá más corporeidad en la década siguiente), al tiempo que también se plantea la necesidad de vincular el arte con las actividades industriales y de la construcción. 

Es en este marco que en 1958 se forma el “Grupo Ocho”, del cual Pareja formará parte (junto a Oscar García Reino, Carlos Páez Vilaró, Alfredo Testoni, Lincoln Presno, Raúl Pavlotzky, Américo Spósito y Julio Verdié). Si bien sus producciones artísticas eran muy disímiles y reivindicaban la libertad individual como sustrato para la creación, se proponían, según su declaración de principios: “poner el arte en la vida de los hombres con técnicas de hoy y conciencia de hoy”. 

Pareja traduce estos intereses a una labor desde la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) tendiente a sacar el arte de los muros de las instituciones e instalarlo en los más amplios ámbitos sociales posibles. En 1964 pasa a ocupar el cargo de Director de la ENBA, siendo el principal promotor de un nuevo plan de estudios que se instala precisamente en estos años. Fue reelecto para este cargo en 1968, ocupándolo hasta 1972, en que se aleja de la Universidad. Durante estos años se ve absorbido por su tarea docente, abandonando la pintura. Realiza por estos años dibujos y serigrafías. 

La actividad central de este período se centra en el empuje que dio a las actividades denominadas “Campañas de sensibilización”, emprendidas por la Escuela en los años 60. Se trataba de una apertura de la Universidad hacia la comunidad, con la intención de llevar el arte a la vida cotidiana de las personas. Se llevaron a cabo pinturas murales en el Barrio Sur y en la ciudad de Dolores, inundando de color las calles. También son de estos años las denominadas “Ventas de fin de año”, consistentes en ventas callejeras de objetos de arte para insertarlos en la vida cotidiana: recipientes, cerámicas, textiles, etc. Y producto del Taller de Mosaico de la ENBA, se realizaron varios murales, con mosaicos y también con otras técnicas, en diversos puntos de la ciudad de Montevideo. 

En los años 70, Pareja vuelve a la pintura y a la figuración, aunque a ésta había regresado antes con sus dibujos y serigrafías. Citemos aquí a Alicia Haber, quien sostiene que “en esas obras tardías, Pareja se vuelve más expresionista, más dramático y trágico, sobre todo cuando aborda temas relativos a la violencia y la libertad, en momentos turbulentos que vivía el país (la dictadura militar) y su propio sufrimiento familiar” (El País, 20 de abril de 2006). 

Miguel Ángel Pareja falleció en Montevideo el 27 de julio de 1984.-

(*) Tomado de “Miguel Ángel Pareja, una  Teoría del Color”. Catálogo, Galería Sur, 1985-2015, 30 AÑOS

(**) Mónica Salandrú es Profesora de Historia del Arte en Educación Secundaria y en el Instituto de Profesores Artigas (IPA).

(***) Este tramo se ha redactado tomando como base el libro de Gabriel Peluffo Linari, Historia de la Pintura Uruguaya, tomo 2: Representaciones de la Modernidad (1930-1960).

Alejandra Waltes (**)

La jerarquización del arte, en cuanto alimento espiritual de la sociedad, se vuelve una asignatura urgente, más aún en estos tiempos en los que se pretende deslegitimar y minimizar su capacidad transformadora y formadora de consciencias.  Es precisamente que, con el arte como bandera, se presenta el viernes 27 de agosto a las 18:30 hs. el libro “Miguel Ángel Pareja (1908-1984): Luz y Materia”, de Gabriel Peluffo Linari y Héctor Pérez, en el Centro Cultural Miguel Ángel Pareja de la ciudad de Las Piedras. 

Este libro bilingüe no es un catálogo de la obra del destacado artista uruguayo, ni tampoco una biografía en el estricto sentido de la palabra. Cómo dice Héctor Pérez (ideólogo y coordinador general de esta publicación), este libro surge de la necesidad de exponer el aporte del artista Miguel Ángel Pareja a la escena cultural.   

Diez años de arduo trabajo insumió la concreción de este proyecto, que refleja el amor y respeto por Pareja y su obra. Ordenado en forma cronológica  va mezclando datos biográficos con reflexiones del Maestro sobre su obra y el momento histórico en el que le tocó vivir, sumado a una riquísima reproducción de sus trabajos y documentos de archivo.          

La característica artística más destacable, su aporte al arte uruguayo, fue sin dudas la dimensión humana del artista, proyectada en su acción docente y en sus preocupaciones sociales y, por otro, se define como el gran maestro del color. En su obra, él mismo es visto como portador de belleza dentro de un esquema compositivo, y no como un fin en sí mismo.           

Desde su más temprana formación artística, el artista entendió el color, las formas y la composición como elementos que se articulan conjuntamente. Se trata de uno de los artistas más importantes del movimiento colorista rioplatense.  

El ritmo y el equilibrio del plano son atributos que se conjugan en obra, para mantenerse constantes a lo largo de todo su recorrido creativo. Lo medular de su concepción estética reside en el intento por compatibilizar el aspecto expresivo de la pintura con la rigurosidad geométrica y tonal de la composición.  

Sin abandonar del todo la representación referencial, Pareja se va internando en la abstracción construyendo la forma con planos de color. De sus estudios con Roger Bissière, rescató la dinámica de la pincelada y la vibración del color, de Fernand Léger, el sentido monumental de la composición y de Charles Dufresne el impulso hacia lo decorativo en el sentido de adecuación al espacio arquitectónico.   

En la década del 40 su objetivo artístico fue la síntesis. Paisajes, mujeres leyendo, figuras de chinas y gauchos con mate y guitarra, troperos y chacareros en faenas del campo revelan esa aspiración, ese lento despojamiento de lo accesorio hasta la concreción de lo esencial en el camino hacia la liberación de los contenidos. Al ingresar en la década del 50, rescató la tradición colorista de la pintura planista nacional y desembocó, casi naturalmente y con enorme convicción, en la abstracción.                                                                                 Es así que protagonizó en forma directa, en Uruguay y en Europa, la polémica sobre las vanguardias artísticas, principalmente cuando fueron sometidas a revisión después de la Segunda Guerra Mundial y se abrió el debate en torno al arte figurativo y al arte abstracto. Pareja abordó ese debate desde su lugar como docente  de  la  Escuela  de  Bellas Artes, mientras elaboraba un nuevo y polémico plan de estudios para la institución. Todas esas etapas se ven reflejadas y explicadas en el libro, un verdadero objeto de disfrute artístico y colección. 

Sobre el autor

Gabriel Peluffo Linari (1946). Arquitecto graduado en la Universidad de la República (Uruguay) e investigador en historia del arte nacional y latinoamericano. Desde 1985 publica artículos en revistas y en compilaciones sobre temas de su especialidad, y participa en coloquios y seminarios realizados en Uruguay y en el extranjero. Es autor de varios libros, entre los que se cuentan: Historia de la pintura en Uruguay (1990); Pedro Figari: arte e industria en el novecientos (2000; El oficio de la ilusión (2010); Dislocaciones: Ensayos sobre arte contemporáneo desde América Latina (2015); Crónicas del entusiasmo; arte, cultura y política en los sesenta (2018). Dirigió el Museo Juan Manuel Blanes (Montevideo) en el periodo 1992-2013 y ha sido curador de exposiciones de arte moderno y contemporáneo en Uruguay, Brasil, Argentina, Chile y España. Obtuvo la beca John Simón Guggenheim Foundation en 1995 y fue becario de Rockefeller Foundation como integrante de grupos de historiadores en conferencias realizadas en México y en Italia entre 1996 y 2003. Recibió el premio  del Ministerio de Educación y Cultura (Uruguay) en la categoría Ensayo correspondiente a los años 1996, 2001 y 2020. Es académico de número de la Academia  Nacional de Letras (Uruguay) desde 2004 y miembro correspondiente de la Academia Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires desde 2007.

(*) Semanario Voces. 31 de agosto de 2021.

(**) Artista, diseñadora, periodista y crítica de arte.

Nelson Di Maggio 

En la década de los cincuenta, la pintura uruguaya empezó a recorrer los senderos del arte abstracto. 

El país, incomunicado con los grandes centros artísticos durante la Segunda Guerra Mundial, empezó a recuperarse del aislacionismo. A partir de 1949, año de su aparición, se recibió en librerías Art d´aujourd´hui, la revista que daba noticias de la actualidad artística europea, devorada y consultada como la biblia por los más inquietos creadores. Las innovaciones estéticas vinieron desde Buenos Aires, Río de Janeiro, San Pablo y la Bienal fundada en 1951, de influencia decisiva entre los uruguayos, ya aleccionados en las nuevas tendencias en los cursos y conferencias de Jorge Romero Brest en Facultad de Humanidades, en cuya cátedra se formó una nueva generación de críticos, la única hasta hoy de nivel profesional. 

La sociedad montevideana empezó a acomodarse al rigor analítico de la generación del 45 mientras la economía del país se beneficiaba con la desgracia ajena (Guerra en Corea) y cierta efímera prosperidad, tímido indicio hacia el consumismo y las multinacionales, fortaleció la emergencia de cine-clubes, teatros independientes, la Comedia Nacional, galerías de arte, editoras y librerías que, junto a las visitas de elencos extranjeros de notorio prestigio al Teatro Solís, conciertos, danza y recitales en el Sodre, los festivales internacionales de cine en Punta del Este con estrellas visitantes de primera magnitud, impregnaron al ambiente de un espacio cultural intenso hasta entonces ignorado. Que no se repetirá. 

Los enfrentamientos estéticos y las polémicas entre arte abstracto (no figurativo o concreto) por un lado, y el naturalismo y realismo socialista, por otro, vitalizaron el ambiente junto con la aparición de numerosas revistas literarias y de cine, en su mayoría de corta duración. Los encuentros fueron ásperos, surgidos en interminables tertulias de los cafés Tupí Nambá y Sorocabana, entre los principales centros de encuentro y discusión. Torres García regresó en 1934 y murió en 1949. Fue, sin duda, el detonante de los cambios. El Arte Madí, fundado en Buenos Aires en 1946, integrado por uruguayos (Carmelo Arden Quin, Rhod Rotfuss, luego Rodolfo Uricchio, Antonio Llorens, María Freire), quebró los cánones constructivistas e introdujo audaces renovaciones de lenguaje. 

José P. Costigliolo, Vicente Martín, Oscar García Reino, Lincoln Presno, Raúl Pavlovsky, Julio Verdié, acompañados por el alemán Hans Plastchek y el italiano Lino Dinetto, además de los anteriormente citados, fueron los abanderados de la vanguardia epocal bifurcada entre la abstracción lírica y la impronta geométrica.

Todos obedecían a una formación estética proveniente de Francia y en mínima parte de Alemania por la influencia de Plastchek (Klee, Baumeister). La mayoría de los artistas uruguayos se dirigían a estudiar con diversos maestros en París, cuando todavía era la capital indiscutida de las artes, sin sospechar el inminente arrebato del cetro por Nueva York en la década siguiente, cuando ya desde fines del cuarenta irrumpió el expresionismo abstracto (Jackson Pollock no tuvo repercusión en la primera bienal paulista de 1951), y casi de inmediato el Pop Art, desde su inicio en Londres en 1956. Pero aún la cultura anglosajona no tenía la repercusión mediática internacional que adquirió después.

Miguel Angel Pareja (1908-89) fue la personalidad clave en esos tiempos efervescentes, estéticamente radicalizados, en su doble condición de creador y docente, dos actividades a las que se dedicó con pasión sostenida. Oriundo de Las Piedras, estudió con Manuel Rosé, un maestro sólido que le proporcionó el vocabulario plástico que luego lo caracterizará: dominio del dibujo y exaltación del color. No obstante, sus primeros ensayos lo ubican en la línea del último Barradas, como si se propusiera continuar la senda interrumpida por su muerte, de acuerdo a una temática local y rural, envuelta en una paleta de ocres dominantes en composiciones neocubistas no ajenas a Braque (Composición vibracionista, 1946, un título emblemático) donde los planos, sobrepuestos y yuxtapuestos, se transforman en manchas de color extendidas con energía matérica. 

Sin abandonar del todo la representación referencial, Pareja se va internando en la abstracción construyendo la forma con planos de color. De sus estudios con Roger Bissière, rescató la dinámica de la pincelada y la vibración del color, de Fernand Léger, el sentido monumental de la composición y de Charles Dufresne el impulso hacia lo decorativo en el sentido de adecuación al espacio arquitectónico. No fue indiferente a los signos del arte tribal africano y la violencia expresionista de Picasso, la personalidad que impuso su modo de ver en la primera mitad del siglo XX.

Ya en la década del 40 la síntesis era el objetivo de Pareja. Paisajes, mujeres leyendo, figuras de chinas y gauchos con mate y guitarra, troperos y chacareros en faenas del campo denuncian esa aspiración, ese lento despojamiento de lo accesorio hasta la concreción de lo esencial en el camino hacia la liberación de los contenidos y anécdotas. Al ingresar en la década del 50, rescató la tradición colorista de la pintura planista nacional (Cuneo, de Arzadun, Pesce Castro, Laborde, Bazurro, Causa, Blanes Viale, Castellanos y Rosé, su maestro) y desemboca, casi naturalmente y con enorme convicción, en la abstracción. 

Una abstracción concebida como una opción de libertad, sin sujetarse a reflexiones teóricas que debiliten la trepidante exaltación emotiva, el contento de la existencia en acto. Empero, no transitó por la errática subjetividad sino que con obstinado rigor experimental (resultante de su práctica docente) fue elaborando grandes planos muy construidos desde dentro, de límites irregulares que dejan libre el espacio del fondo para establecer un contrapunto dinámico de rítmicas composiciones. Pasó así, de la pintura táctil y figurativa a la abstracción de formas planas de color puro (azul, amarillo, rojo), a veces con tratamiento de sutiles tonalidades, separadas por un trazo grueso negro que de vez en cuando aparece integrado al interior del plano cromático. El ritmo compositivo se amplía en los años sesenta en estructuras monumentales (aunque de mediano tamaño) reducidas a la mínima expresión plástica para capturar en ondulantes y sensuales formas el ritmo vital y la celebración del momento. 

Sin atenerse a esquemas preconcebidos, con una infalible intuición, Pareja combina signos y planos, los independiza, reunidos en un indescifrable rompecabezas, o los recorta contra un fondo blanco marfileño de una espacialidad desdeñosa de la perspectiva, de sostenido lirismo en la transparencia del color. 

Cuando retoma la pintura, luego de un largo interregno, lo hace a partir de la impronta barradiana (Niña con mate, 1952), sin sujetarse a esa modalidad, pues en ocasiones penetra en un neoexpresionismo capturando la atmósfera violenta de los años de la dictadura militar. 

No fue por acaso que en Francia e Italia se ejercitó en la pintura mural y el mosaico bizantino, ampliando las teselas en el cuadro. Esa experiencia la trasmitió en el contagiante diálogo con sus colegas del activísimo Grupo 8 y, en especial con sus alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes primero, en calidad de profesor, congregando en su taller de Las Piedras a un núcleo distinguido de alumnos que formaron el grupo La Cantera en 1954. Luego, como director de la misma institución, ya en plena renovación pedagógica, en la secuencia de trabajos de sensibilización colectiva en muros barriales o la difusión popular de la cerámica decorada y telas serigrafiadas. Entre el individualismo del cuadro de caballete y la voluntad de integración del arte en la sociedad, Pareja desarrolló una línea de compromiso permanente (con la pintura, con la sociedad) y tuvo su prolongación en numerosos discípulos que a su vez se convirtieron en maestros.

(*) Di Maggio, Nelson. 2006. “Miguel Ángel Pareja en Galería de Las Misiones”. Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes 2000.