Sobre arte, mercado, pueblo y ENBA [1]

EL ARTE, LOS ARTISTAS Y LA VIDA DE LOS HOMBRES

Previo a la adopción de las “tareas inmediatas para la defensa y mejoramiento de la enseñanza pública y la investigación científica y para el progreso general de la cultura” es necesario, sin lugar a dudas, partir del análisis de lo existente.

En el orden general, será necesario llegar a conclusiones bien claras respecto a si la enseñanza pública, está orientada de manera eficiente para constituirse en un fundamento de cultura.

Habría que cuestionar si la enseñanza pública tiene la suficiente energía medular para marcar un derrotero seguro hacia la cultura; si es eficaz para promover inquietudes y tiene la virtud de tocar en lo profundo de los espíritus o si no es en sí misma más que el resultado primario de una actitud dominante, por la que la meta es enseñar, dar información y conocimientos generales que puedan servir de base para la adquisición de nuevos conocimientos. Una actitud comprometida no puede quedar ausente de la preocupación por la calidad formativa de su enseñanza.

Si realmente estamos preocupados en el “cómo” y el “para qué” o tan solo nos interesa la materia más que el individuo mismo.

Si la alfabetización de los pueblos es una meta, no podrá ser para hacerlos más aptos, para recibir por medio de la prensa, la TV, el cine, la radio y la totalidad de los medios de propaganda la andanada alienante que le transforma en una masa gris y dócil a las ordenes y en los derroteros que les marcan los dirigentes y conductores ocasionales.

Tendrá que ser un instrumento de liberación y el medio para que el hombre use y cree cultura, sin necesidad de que seres excepcionales se la provean o exhiban para su supuesto asombro, sin que él pueda usarla ni sentir necesidad por ella.

Tendrá que ser para que él sienta la necesidad de la cultura por estar dentro de ella y no asistir como mero espectador al desfile o la exhibición de aquello cuya razón profunda ni siquiera intuye y que le es ajeno y extraño.

Para ello tendrá la capacidad de discernimiento y de elección, y no estará relegado a su condición de ignorante de la existencia de las necesidades del hombre, sino que, introducido en la cultura, ella será una apasionante herramienta de trabajo en su vida de relación y una necesidad vital.

El “cómo” y “para qué”, tendrá entonces en el educador sentido y respuesta, y la materia será dúctil en manos del hombre. Nuestro tema es el Arte. Y en el terreno del Arte el panorama es desolador.

EL ARTE, LOS ARTISTAS Y LA VIDA DE LOS HOMBRES

Si “el progreso general de la cultura” es una de nuestras preocupaciones actuales, y ello en cuanto a “general” está referido al mayor número de hombres, debemos reconocer que al así preocuparnos hemos dado un paso adelante sobre los antiguos planteos.

Si nos hemos de ocupar del Arte como bien y legado; como testimonio de cultura; para admiración y asombro de las generaciones presentes y futuras; es casi inevitable que llegaríamos a la conclusión final de que existe una tajante diferencia entre cultos e incultos. En estricta verdad muy pocos los primeros.

Si del arte y los artistas se trata, este nuevo factor no modifica los cómputos, pero sí agrega preocupaciones financieras. La más acuciante se refiere a las razones de subsistencia de una clase de profesional dentro de la cultura, que, en un medio de personas numéricamente reducido, necesita protección para subsistir.

El producto del Arte casi no tiene mercado y el artista necesita protección del Estado, ya sea adquiriéndole sus obras para su conservación y testimonio, o subvencionándolo para que continúe trabajando.

Sin embargo si esto ocurre o ha ocurrido en un medio como el nuestro, en el orden internacional por razones de escala, los términos varían.

La inversión de capitales para formar colecciones de Arte por particulares o el Estado se realiza en cifras de tan alto valor, que llega a transformar la obra de Arte en un bien que compite con aquellos de más alto rendimiento monetario.

La inversión de capitales en ésta especie, cuando la elección es inteligente o sagaz, llega a los más altos réditos, duplicando, triplicando, cuadruplicando la inversión, siempre y cuando se cumplan factores que intensifican la demanda. Estos pueden ser: que las obras han sido substraídas a la exhibición pública por alguien y se logra su valorización en términos de demanda; que los autores hayan fallecido; etc.

La obra de Arte es un bien que sirve a la especulación y renta de los capitales invertidos.

Este factor de especulación, está protegido por una vasta red de intereses, la cual se conforma con los de las galerías o marchands, los críticos contratados a fin de que trabajen para esas galerías, los artistas que son contratados por las galerías y trabajan a sueldo mensual con obligaciones de producción fijas.

Agrégase a esto los certámenes internacionales que se rigen: 1) por intereses nacionales para decidir luego que un artista X de tal o cual país será premiado; 2) triunfante tal país, luchan los intereses particulares para obtener los honores de tal o cual galería o mecenas y 3) surge entonces según los intereses del artista que sostiene el marchand.

Todo ello, unido a las cotizaciones obtenidas en el Hotel Drout (al igual que la Bolsa de Valores financieros) y en los remates de los grandes centros del mercado artístico, rige los valores y destino comercial, de las obras y el futuro de los artistas.

Si Francia fuera capital del Arte hoy su prestigio comercial está determinado por el empuje de los capitales norteamericanos.

Hasta nosotros llega éste planteo en términos primarios.

En lo que va del siglo, sin otros ejemplos que la experiencia europea, hemos seguido sus pasos.

Partiendo de un mercado nacional inseguro e insuficiente para el sostenimiento profesional de los artistas, el Estado ha creado formas de retribución por medio de salones oficiales que premian los méritos de las obras.

Se hacen exposiciones y conferencias intentando hacer comprender el arte a quienes están interesados por él. Y aunque resulte obvio, es necesario decir que son muchos los que no se interesan por el arte.

De tiempo en tiempo, alguna institución recorre las capitales del interior de la República exhibiendo el arte. Alguien también se apercibe y recuerda que la población de los barrios de la capital no concurre a esas exposiciones de obras y se eligen locales y barrios para tratar de vincularlos.

Y generalmente ocurre que la gente que se logró atraer mira y oye sin entender.

Y transcurre el tiempo sin que vuelva a pensar ni ver esas obras extrañas, que le son ajenas y están fuera de su vida de todos los días.

El arte es un lujo, extraño e innecesario para los más, los muchos más.

Hay entonces una aristocracia culta y un pueblo inculto que no sabe como, el “para qué” de un Arte incomprensible que además y sobre todo además, no puede estar todos los días a su alcance.

Lo dramático es que el artista, prisionero del estrecho círculo en que vive y que no le ofrece otra alternativa que producir para él “clase culta, seudo – culta o entendida”; que le ofrece en cambio la posibilidad de su renombre; en un futuro económicamente resuelto que podría llegar a los grados más altos de la satisfacción personal; perdidos los vínculos que naturalmente habrían de ligarle con esa gran masa humana de la cual surgió, se desinteresa de su destino al no encontrar ya medios posibles de relación.

Su producto no tiene otra relación que con la clase culta y está concebido para ser usado luego de cumplido un largo proceso cultural; necesita un ambiente particular y el ser considerado necesario por la persona que lo posee. Pero sobre todo se exige su rareza; su poca divulgación; su escasez en el mercado; la exclusividad en su posesión.

Debe reunir las condiciones necesarias en cuanto a su forma que garanticen esa exclusividad y rareza que constituye la base de su valoración comercial.

Desde que el artista toma contacto con la organización comercial su libertad queda coartada.

Su libertad queda coartada en su relación directa con el público y condicionada a las cláusulas de contrato que le impone una retribución, un rendimiento y la exclusividad.

Contraído el compromiso y parte de la obra en poder del marchand, tanto el artista como ella pasan a constituir un bien que difícilmente puede sustraerse de su órbita, porque la organización comercial tiene siempre carácter internacional o de trust.

Un cambio en el aspecto o el contenido de la obra, queda siempre supeditado a la aprobación del marchand, que gobierna así sobre la creación con su punto de vista, generalmente solo comercial.

El artista comprende que éste es el único camino que le ofrece la sociedad contemporánea, para llegar con su obra a la consideración de un público de élite, cuyo prestigio de entendido en gran parte está cimentado por la organización comercial del Arte.

Sus obras pasan a formar parte de los museos y colecciones particulares donde millares de ellas se guardan, sustraídas a la contemplación del público por falta de espacio o por razones de custodia privada, constituyendo la más de las veces tan sólo un bien material.

Conformarse con esta situación es pensar que el Arte es solo eso o creer que sus únicos valores son aquellos que pondrán en evidencia la posteridad.

[2] Este fraude que se comete al sustraerle al pueblo los beneficios de un bien cultural que legítimamente le pertenece se realiza con la complicidad del propio artista.

Si el contenido válido de la obra, el contenido cultural auténtico, está incluido tan solo en una forma de arte, con cláusulas de contrato que lo aseguran y que marginan al pueblo, es signo de que el artista está sometido a un orden de cosas que transforman la posesión de sus obras en un instrumento de poder.

Entendamos esto como un corte tajante que separa dos clases sociales. El poder y la cultura de un lado y el Pueblo sumido en la ignorancia del otro. Para que la separación no sea tan evidente se dan grados de cultura o seudo – cultura, que en lo hondo son aprovechados para crear instrumentos de mayor presión; se exhibe el arte, se divulga en lo posible o en cierta medida sus aspectos exteriores y caducos para justificar la intención de elevar el nivel cultural.

El Pueblo ausente de motivaciones reales para interesarse, oye sin entender, mira sin ver.

Y hay quienes perdidos en el cúmulo de intereses diversos, o seguros y precisos en sus objetivos, pero temerosos del uso de la libertad y de la posesión de la cultura como instrumento constructivo y factor de renovación, recurren a formas caducas por su inoperancia como seguro medio de justificar intereses culturales, acallando las reales necesidades que en este orden podrían formularse y hoy a esta altura de nuestra evolución no puede admitirse la ingenuidad.

La ENBA como servicio universitario en la enseñanza superior del arte.

Cuando se produce la reforma del Plan de Estudios de la ENBA, la situación del profesional plástico estaba extendida como la de un productor cuyas posibilidades de realización estaban inscriptas tan solo en el tradicional planteo de la Pintura y la Escultura; el grabado y la cerámica como artes menores; y un taller de la enseñanza del mosaico como incipiente comienzo de un Arte Mural.

En cuanto a la formación profesional, en el “como” y “para que”, el planteo no sobrepasaba los límites de lograr un productor de Arte con destino a ubicarse como tal dentro de la elite económica y cultural y de la estructura de salones de exposición, premios, distinciones jerárquicas, valorizaciones establecidas por la crítica y los jurados, museos públicos y privados. El taller de mosaico estaba abriendo el campo nuevo de la realización mural, asfixiado un tanto por la falta de demandas y oportunidades para realizar las obras. De todos modos aquí se gestaba una penetración más amplia a un medio más general o popular.

En el orden del “como”, la vieja escuela en su aspecto formal o reglamentario no sobrepasa los límites de una enseñanza preocupada en enseñar aquello que entendía como verdadero el maestro o profesor, cumpliendo un programa de viejo corte académico.

Enseñanza académica cuyo principio estaba basado en la transmisión e imposición de la verdad entendida como tal por el maestro.

La reforma apunta directamente a la formación profesional.

Desde luego que hechas las reflexiones que anteceden, entiende que el cometido del artista debe ser el “hacerse cargo de la responsabilidad social perdida” de producir en el pueblo y para el pueblo.

Esta concepción exige la formación de creadores plásticos que se hagan cargo de la más diversa producción de objetos y que por otra parte estén conformados de manera tal que les permita reaccionar creativamente ante cualquier situación no prevista. Vale decir que antes que especialistas técnicos, deberán haber cultivado durante su formación, la capacidad para indagar y experimentar en cualquier nuevo material o situación plástica para crear y expresarse.

En cuanto al objeto, en el cual se incluye el contenido cultural válido o esencial a que nos hemos referido antes, deberá ser de uso corriente, como medio de introducción de la cultura en todos los ambientes y al alcance de todos los hombres.

La Escuela prevé y equipa los talleres de producción que le va permitiendo su presupuesto: grabado, Serigrafía, Imprenta, alfarería, cerámica, Estampado de Telas, mosaico, inicia un taller de producción en fotografía y cinematografía y organiza un taller en el cual se aglutinan las técnicas del metal, la madera, la mecánica y la electricidad.

Prevé la apertura de todas las técnicas adecuadas a las Artes Visuales, para proceder a ella a medida de los requerimientos y posibilidades presupuestales.

El plan y sus secciones

La breve y esquemática síntesis que hacemos a continuación no es más que una relación primaria exterior de su estructura. Omitimos aquí la relación íntima de un complejo docente que acciona en forma de equipos agotando las posibilidades de investigación.

En el orden estructural sus cursos los divide en tres grandes secciones. Una primera y fermental de carácter informativo de todas las situaciones y posibilidades de materias y elementos tradicionales y no tradicionales que pueden constituir una expresión plástica. Bien entendido que en cuanto al carácter informativo, el “como” se adquiere, está basado en el contacto directo y vivo del estudiante ante cada situación y no como mera relación informativa.

Una segunda sección del Plan está destinada para que el estudiante tome contacto con las materias y situaciones plásticas e indagando sus posibilidades expresivas, incursione en la expresión y la estética y desde allí inicie su vinculación al medio social por medio de su obra. Su formación se hace aquí a nivel de todos los talleres técnicos con el propósito puesto en la percepción de sus posibilidades como tales técnicas de la relación existente entre ellas y el creador plástico.

Una tercera sección que está destinada a la Especialización técnica o estética.

La pedagogía

Toda esa estructura, que hemos sintetizado, está fundamentada o unida estrechamente a un propósito educativo.

Cuando la reforma desecha una enseñanza autoritaria y académica, cuida muy bien en indagar y profundizar en los fundamentos de la creación para que la nueva enseñanza no lesione la libertad del estudiante.

Los cursos desde su primer año tienden a destruir los conceptos previos a su ingreso y que, trae el estudiante a manera de verdad de la cual partir.

De las experiencias y las reacciones naturales, se deducen reflexiones que indagan sobre la propia naturaleza de las sensaciones visuales o sensoriales y de su correspondiente incidencia sensible.

De la experiencia y sus conclusiones se constata la diversidad individual.

Es entonces que el docente se transforma en el promotor de hechos que inciden sensiblemente en el estudiante y éste, al reaccionar o expresarse, comprueba que el conocimiento que va adquiriendo tiene un íntimo origen en las materias, en los tratamientos y en su propia sensibilidad.

El camino que recorre el estudiante debe ser custodiado por el docente para que no evite, omita o eluda aquello que deberá vencer para su formación completa.

Vale decir, que la libertad que disfruta tiene implícita la máxima exigencia y responsabilidad.

No es libre si se ampara en investigaciones ajenas; no es libre si disimula sus omisiones; no es libre si no se está acuciado por la máxima eficacia de su dramática necesidad expresiva.

Formado bajo estos principios es posible que adopte libremente una definición estética cuando esté acuciado por ella.

Lo que puede ofrecer la ENBA

Situación de la ENBA

Hemos dejado para su comentario en este momento toda la actividad de extensión que la ENBA ha venido desarrollando cada vez con mayor intensidad desde que puso en marcha su nuevo Plan de Estudios.

Claros ya el propósito de ubicar los nuevos Puesta en claro la nueva actitud del productor plástico en el medio social; definida su estructura docente y su hacer pedagógico, había necesidad de dar forma encontrar los medios de hacer efectivos todos sus postulados.

Lo primero que claramente se percibió como medio para hacer efectiva la ubicación del productor plástico fueron las ventas populares.

Los productos que inicialmente se ofrecieron a la venta fueron las piezas de cerámica, los grabados y las serigrafías. Luego aparecen las telas teñidas por el procedimiento del Batik. Mas tarde las telas estampadas. Existe una breve producción de orfebrería. Se hacen juguetes. Luego los libros del taller de imprenta, etc.

El Taller de Mosaico nos ofrece desde antes de la reforma de una línea de actividad, aparentemente cerrada hacia un cauce natural y ágil. Es necesario encontrarle una formulación más amplia que no limite a sus estudiantes al solo estudio de taller, sin oportunidades de experimentación en el medio real, ante situaciones concretas y vitales. Las experiencias de color, espacio y volumen que están incluidas en los cursos desde el primer año de estudios, de no aparecer una circunstancia posible, quedarían cerradas a una actitud más o menos divagatoria entre cuatro paredes.

[1] Documento 242

[2] Pagina 2 de la Tesis