Walter Tournier, constructor de fantasías

Fuente: http://www.programaibermedia.com/nuestras-cronicas/walter-tournier-constructor-de-fantasias/

Escribe MARTÍN CAJAL
Fotos NICOLÁS PEREYRA

24, abr 2015 / por Ibermedia

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Walter Tournier. © Nicolás Pereyra.

Con 70 años, el uruguayo Walter Tournier ha dedicado casi toda su vida a la animación. En los años 70 proyectó su primer corto, En la selva hay mucho por hacer, y en 2012 su primer largo animado, Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe, un trabajo que le llevó 10 años concretar y que para el cineasta es el más importante que ha realizado hasta el momento. Este filme, que recibió ayuda del Programa Ibermedia y que logró el segundo premio del público en la categoría de largometrajes para adultos del festival de animación Anima Mundi en 2012, todavía sigue dando vueltas por el mundo. Se ha doblado al francés y al ruso, entre otros idiomas, y se ha exhibido en 15 países.

Artesano y cineasta, una cosa lo llevó a la otra hasta convertirlas en actividades integradas. Gran parte de su trayecto lo destinó a hacer obras para niños, y con el tiempo depuró un lenguaje que le permitió acercarse y gustar a los más chicos de varias latitudes. Después de un largo exilio político regresó a su país y fundó junto a Mario Jacob la productora Imágenes, pero decidió retirarse al poco tiempo tras caer en la cuenta de que hacer animación en Uruguay era prácticamente imposible. Empezó a vender muebles y antigüedades hasta que en los 90 llegó la oportunidad de desarrollar Los Tatitos. De ahí no ha parado de construir animaciones, siempre a partir de esa laboriosa técnica de trabajar manualmente los personajes y su entorno, por el simple hecho de que así la animación se realiza sobre algo real, que existe y está ahí.

Ibermedia presenta la entrevista que la revista digital uruguaya Guía 50 le hizo recientemente.

Tras exiliarte de Uruguay fuiste para Perú. ¿Cómo era hacer cine allá y en esa época?

Durante varios años no hice cine; estuve cinco o seis años de los 10 que viví haciendo artesanías. Pero resulta que había una ley que protegía al cine nacional y había obligatoriedad de exhibición de cortometrajes y largos. Y eso hizo que me metiera a hacer algún corto. Puse una mesa de animación y filmaba para gente que hacía cortos, para los créditos de inicio o de final. E hice un par de películas, muchos servicios e incluso llegué a revelar, tenía una pequeña máquina para revelar. Tuve la oportunidad, como Mario Jacob o Alejandro Legaspi, que sigue allá, de hacer cine y se podía vivir de eso.

Allí viviste junto a Mario Jacob y a mediados de los 80 fundan ya en Uruguay Imágenes, productora generadora de varios documentales, cortos, ficciones y alguna animación. ¿Qué recordás de esa experiencia iniciada en un momento en que se hacía poco y las posibilidades eran escasas?

A Mario lo conocía de Montevideo, éramos compañeros de la Cinemateca del Tercer Mundo (C3M) y después en Perú retomamos, pero cada uno estaba haciendo por separado; yo hacía animación, él hacía mucho documental o alguna ficción. Mario también pensaba venirse para acá en el año 85, con la vuelta de la democracia. Y al volver fundamos Imágenes.

Lo que nos permitió hacerlo fue que, estando en Perú, teníamos vinculación con varias ONG, sobre todo europeas, que nos apoyaron para la venida al Uruguay. Habíamos presentado determinados proyectos y esa ayuda nos permitió venir e instalarnos, además de traer algo de equipamiento de Lima; algunas cámaras y una mesa de montaje, que al tiempo quedó obsoleta. Fue bueno poder armar Imágenes y hacer algunas producciones. El problemita fue que no pude estar muchos años haciendo animación acá. Una vez que pudimos hacer unas producciones de animación con la financiación que habíamos conseguido eso se cortó, porque nos apoyaban las ONG más que nada por el regreso de la democracia, pero se suponía que una vez acá podíamos continuar solos.

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Walter Tournier. © Nicolás Pereyra.

¿Y pudieron?

Imágenes pudo, yo no pude. Me retiré a los cuatro, cinco años, y la productora siguió haciendo sobre todo documentales. Y durante cinco o seis años vendí muebles y antigüedades, como para poder subsistir, hasta que luego retomé nuevamente la animación.

En un primer momento fue fácil, hasta que tuvimos apoyo; pero después, ya era difícil. Queríamos hacer los cuentos de Don Verídico, e hicimos unos pilotos, buscamos financiación a través de algún canal, pero nunca conseguimos el apoyo suficiente como para poder producirla acá. Es un tema muy local.

Además de director eres artesano, trabajas con las manos sobre distintos tipos de materiales y así has dado vida a muchísimos personajes que aparecen en pantalla. ¿Pero qué fue primero: artesano y después cineasta, o fueron siempre actividades integradas?

Me metí en la animación por el conocimiento que tenía de materiales y de manejar sobre todo el metal, si bien manejo también madera y otros materiales distintos, y porque me interesaba la parte del espacio. La primera película que hice en stop motion, “corpórea” total, fue Nuestro pequeño paraíso (1983) en plastilina. Ahí trabajé por primera vez con el volumen y me sentía bien trabajando eso porque, además, estaba usando materiales que podía conseguir. En ese entonces se hacían dibujos y conseguir los acetatos y pinturas para poder dibujar implicaba importar, era un lío bárbaro. Pero con mis conocimientos y esos materiales a la mano pude hacer algo que me importaba, que era hacer animación corpórea, o sea en el espacio; siempre me interesó mucho la escultura, estudié también arquitectura, después dejé, o sea que el espacio siempre me llamó la atención. Fue por eso que me metí: fui primero artesano y gracias a ser artesano fue que me metí dentro del cine.

Siempre me gustaron los diseños de los niños y sus dibujos. Selkirk, cuando ves que funciona en cualquier lugar, eso te colma gratamente. Es un lenguaje que uno ha logrado universalizar

El oficio de la animación, ¿lo aprendiste solo?

Fue ensayo y error, equivocarse. Algún libro que he leído y me ha orientado pero fue mucho de autodidacta. No hay escuelas fuertes de animación en América Latina, las que hay no son integrales como las de Estados Unidos o Europa, que son como carreras universitarias, donde el alumno estudia y durante todo el día trabaja y ve distintas opciones de animación.

Aquí, por ahora, son cosas pequeñas que van desarrollándose, pero casi siempre todo muy vinculado a la computación. Ahora algunos están aprendiendo algo de stop motion, aunque muy vinculado a las posibilidades del mercado; entiendo por mercado la demanda que pueda haber de ese tipo de trabajo. Cosa que está bien, es atendible, pero que yo no comparto del todo porque también tenemos que pensar en el individuo y en sus posibilidades de desarrollo no sólo comerciales. Y en comunicar otras cosas.

Ya en los 70 proyectaste tu primer corto animado.

En la selva hay mucho por hacer (1974) fue la primera película que hicimos, que de alguna manera es stop motion, porque fue hecha con papelitos recortados sobre una tabla, con una cámara arriba y la movíamos con agujas. La animación la hicimos sobre la marcha.

¿Hay alguna película o cineasta que haya impulsado en ti esta pasión por realizar animaciones?

No, en realidad me metí en el cine por una razón política. Por algo estaba en la C3M. Era estudiante de arquitectura e hicimos un documental sobre el movimiento estudiantil y después nos incorporamos a lo que fue el festival deMarcha, pero por una cuestión política. E hicimos En la selva hay mucho por hacer porque Walter Achugar, uno de los integrantes de la C3M y gran productor, me dijo que había leído cuando estuvo preso un libro de Mauricio Gatti y me pidió: “Vos sabe dibujar, ¿qué te parece si hacemos esto en animación?”.

Y le dije que sí, pero no porque tuviese una inquietud muy grande por la animación, era por poder hacer y transmitir algo que estábamos muy de acuerdo en su mensaje, y a través de la animación. La película incluso no se proyectó, salvo dos veces, en el 74; estábamos en plena dictadura. Y se mostró nada más que para los familiares de los presos en ese momento, después yo tuve que irme. Resulta que tuvo un cierto recorrido internacional, se vio mucho en el exilio. Y eso hizo que empezara a ver que las posibilidades de animación eran viables para transmitir ideas.

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Walter Tournier. © Nicolás Pereyra.

En 2012 presentaste tu primer largometraje de animación, Selkirk, proyecto desarrollado a lo largo de 10 años. Luego de tanto tiempo, ¿cuán conforme quedaste con el resultado?

Es el proyecto más importante que he hecho y hasta el día de hoy sigue su camino, todavía está dando vueltas por ahí; hace poco viajamos a presentarla en China y tres meses antes había estado en Corea. Se ha vendido en 15 países, se ha doblado al francés, al ruso y otros idiomas. En ese sentido, fue grandioso hacer la película.

Costó mucho. De los 10 años, ocho los pasamos buscando cómo financiarla. Hay gente muy buena aquí, los artesanos, toda la gente que trabajó en la película y puso todo de sí para sacarla adelante. En ese sentido, tenemos capacidad suficiente para desarrollar el cine de animación. El gran problema es conseguir el dinero. Los apoyos son mínimos, no sólo para la animación, también para la ficción o el documental; sería necesario un mayor apoyo para desarrollar realmente el cine en nuestro país.

Pero en tu caso, que construiste toda una trayectoria, ¿no es más fácil?

Aun así, no. Hay dos mitos: uno es que los festivales te dan posibilidades enormes para poder seguir tu trabajo. Mentira. Nunca nadie se acercó en un festival para ofrecerme trabajo ni plata; jamás. Sí sirven para ver lo que uno hace con respecto a lo que se hace en el mundo. El otro mito: la trayectoria. Por más trayectoria que tenga, acá nadie me golpea la puerta. El problema es qué película uno hace. Yo no hago películas comerciales para niños que puedan interesar porque son baratas para Cartoon Network o HBO. Porque ellos lo que buscan son películas para llenar minutos y baratas, con pocos movimientos, que se pueda producir mucho. Nosotros no hacemos eso. Nuestras películas, en ese sentido, son caras. Si ves y analizás aquellas animaciones son limitadas, se mueve una cosita y ta.

Y por otro lado, las grandes producciones de 50, 100 millones de dólares no vienen a buscarme a mí, tienen otra gente mucho más formada en otros lados, con una capacitación enorme en relación a lo que podamos hacer acá. Este tipo de animaciones que realizo depende pura y exclusivamente de los lugares donde estamos y de los fondos que podamos conseguir. No va a venir Warner ni nadie de Hollywood a decir “quiero hacer una película contigo”. La única forma de desarrollo es que los países cuenten con los apoyos necesarios, cosa que está sucediendo lentamente en América; Colombia, Brasil, Argentina, están apoyando mucho al desarrollo del cine.

Entonces tu nombre no sirve de nada, concursas como uno más y si la película sirve o tiene interés, sacará algún fondo. Y ese fondo es mínimo. Todavía hay que liberar una batalla muy cruel de conciencia de Estado y de los políticos para desarrollar nuestro cine. Y contrarrestar esa gran avalancha permanentemente y diaria de cine y televisión extranjera.

En una entrevista comentaste que luego de mirar obras del cineasta de animación canadiense Norman McLaren empezaste a ver que “la animación no es sólo dibujitos”, ¿de qué te diste cuenta?

McLaren experimentó un montón de cosas; es más, llegué a hacer algunas cuestiones como las que hizo él como dibujar sobre la misma película, sobre el mismo acetato; iba dibujando un fotograma después del otro con lupa. Y lapixilation, que es la animación con gente en stop motion, también la descubrí con él. Lo que sucedía con McLaren y el National Film Board of Canada es que justamente ahí sí había un apoyo muy fuerte del Estado que hizo crecer la animación canadiense enormemente. Y hay millones de técnicas, de descubrir el trabajo con otros materiales, con arena, cubos: con cualquier objeto se puede trabajar. McLaren fue el pionero en ese sentido. Y eso te marcaba que la animación no es sólo dibujitos, que era lo que se veía en aquel momento.

¿Desde un principio quisiste dedicar tu habilidad a hacer obras para niños?

Es que me interesa muchísimo; la primera película que hicimos está dirigida a niños. Y otra en Perú, El cóndor y el zorro (1979), también, basada en leyendas. En aquel momento, por el desconocimiento técnico y de lenguaje, era difícil poder llegar a los niños. Yo veía que hacía una película, la mostraba y no tenía mucho interés, entonces tenía que analizar cuál era el problema. Había un tema de lenguaje, de animación mismo que estaba como dura. Siempre me gustaron los diseños de los niños y sus dibujos. Selkirk, cuando ves que funciona en cualquier lugar y ves que los niños la reciben de la misma forma, eso te colma gratamente. Es un lenguaje que uno ha logrado universalizar.

Entre tantos cortos y series que has hecho para el público infantil creaste Tonky, ¿cómo surge y cómo se desarrolla este proyecto que se extendió en su realización por años?

Un sobrino mío de dos años y medio tenía un personaje imaginario al que llamaba Tonky, y su hermano, que era dos años mayor, también jugaba con él. Entonces empecé a pensar cómo se imaginará él que es Tonky, y así empecé a desarrollar el personaje Tonky (2007–2009) e hice dos pilotos de un minuto y medio acá en casa.

Cuando vino Beth Carmona de TV Educativa de Brasil, se lo presenté, le dije: “Mira tengo esto, estoy buscando un coproductor”. Los miró, no me dijo nada y me dio la mano. Y produjimos 13 capítulos con Brasil. Después ella se fue de donde estaba pero quedó encargada de la producción y consiguió que KRO, un canal holandés, y canal Encuentro de Argentina, entraran en la coproducción de los 13 capítulos siguientes. Y terminamos esos 13 y volvimos a hacer 13 más; o sea que hemos hecho 39 capítulos en distintos períodos. No tienen diálogo, para justamente poder universalizar la obra…

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Walter Tournier. © Nicolás Pereyra.

Sí, escenas prácticamente mudas pero en todo momento acción y acción y una fuerte participación de la música. Has trabajado con el compositor y músico Leonardo Croatto, ¿se musicaliza una vez que están las imágenes o se usa también música como referencia para algunas escenas?

Es una mezcla. La mayoría de las veces una vez armada más o menos la película se le da para que empiece a trabajar. Pero en otros casos, donde la música juega un rol, necesitábamos los sonidos previos para hacer el sincronismo. Pasa lo mismo cuando hay una cuestión rítmica, puede no ser necesaria la música completa pero sí el ritmo; por ejemplo esto marca cada 12 cuadros entonces yo sé que cada 12 cuadros hay que hacer una cierta apoyadura de algo. Por otro lado hay un leit motiv musical que es el que con distintos instrumentos y en distintas situaciones se va acomodando a los distintos capítulos.

Ese proceso de creación con las manos, ¿siempre es en función de una historia audiovisual o has creado personajes y macacos que ni siquiera tienen ese destino?

Muy pocas veces, sí; sobre todo cuando me preocupa por ejemplo la gestualidad de la cara. Es uno de los problemas que tenemos para el stop motion: cómo lograr las distintas expresiones del rostro. Entonces a veces hago alguna cosa para ver cómo deberían ser las bocas. Otras veces no es necesario ese tipo de gestualidad, hemos hecho alguna serie con personajes con cabezas rígidas y bocas pegadas porque el diseño es así, muy simple, la boca es como una línea, entonces tenemos varias bocas impresas y que se van sustituyendo.

Pero eso lo permite el diseño, un diseño simple. En Tonky la animación está despojada de un montón de cosas. Hemos aprendido con psicólogas y maestras que los niños chiquitos no pueden ver mucha cantidad de cosas. Se busca, por eso, una simplicidad en el diseño.

¿Cuánto tiempo puede llevar animar una escena?

Primero depende del tipo de escena, si es un personaje, dos o tres. En Selkirk fue complicado, los personajes tenían distintas expresiones en las cejas, en la boca. Porque cuando mueves al personaje no sólo le mueves las manos, los dedos, el cuerpo, también la boca. Entonces lleva más tiempo preparar cada fotograma. En Selkirk un animador tenía un promedio de tres o cuatro segundos por día de trabajo de seis horas. En Tonky el promedio era de cinco, seis segundos por escena. En Selkirk laburábamos con dos turnos de seis horas con cuatro animadores por turno.

Luego de ese tiempo en que no hiciste animación, volviste al ruedo con Los Tatitos, ¿cómo nace esa serie que se ha visto por más de 10 años?

Sí, 12 años. Con Los Tatitos (1996 y 2001) volví y hasta el día de hoy. Un amigo, Diego Silva, había visto una animación que hice cuando estaba en Imágenes y le había gustado y él tenía una idea de hacer algo para ir a dormir. Y le dije que si se conseguía tanto dinero para hacerlo, lo hacía. Y tardó 14 meses, me toca la puerta y “conseguí el dinero”, me dice. Lo que hizo fue conseguir un canal que se interesara y sponsors para que dentro del minuto y medio hubiera unos segundos de la marca y financiaran la producción.

De ahí en más no has parado, ¿Los Tatitos sirvieron de empuje?

Sí, sí, justamente Karl McMullin, un amigo canadiense que vivía acá, mostró Los Tatitos en Inglaterra y consiguió que un canal escocés se interesara por la técnica y nos pidiera hacer un corto, El jefe y el carpintero(2000).

La idea era hacer cuentos animados del mundo, donde lo que pedían era un cuento universal, local, para niños y un canal que se involucrara en la producción de ese capítulo y después tenía, por derecho, los otros 12 capítulos; eran 13 los que se producían. Entonces nos movimos en Uruguay y no conseguimos ningún canal que se interesara. Un cuento para niños que te cuenten desde niño, tradicional, uruguayo, no conozco, nadie conoce.

Se consiguió que un escritor mexicano hiciera el cuento y Discovery de América Latina, de Miami, financió el corto. Así se hizo y esas dos exigencias las sustituimos con un cuento hecho especialmente y con Discovery Kids. Después, el mismo canal nos encargó hacer un corto de media hora y se hizo Navidad caribeña (2001).

Estas dos obras giraron por festivales y recibieron premios, pero has obtenido también otras distinciones. Un historiador del cine de animación eligió las mejores películas de la historia de la animación, seleccionó 84, entre ellas títulos de Disney, McLaren o Nuestro pequeño paraíso, de tu autoría.

Sí, es para el currículo. ANESI, que es el festival de animación más grande de Francia, le encargó a Giannalberto Bendazzi que hiciera una recopilación de las películas más significativas de los últimos 100 años. Y de toda la historia, tocó América Latina y ahí apareció Nuestro pequeño paraíso, que le encantó.

¿Sos de pensar en animaciones o en dibujos?

Cuando quiero hacer algo que tenga ciertos movimientos entonces pienso en animación, pero está en función de lo que quiero decir, siempre. Y siempre un guión; una vez que tengo una idea o la escribo o la dibujo, casi siempre la dibujo. Todo, escena por escena. Y lo narrativo lo terminás de desarrollar en la historia: acá va un plano general, acá uno medio, un primer plano, acá un movimiento. Cuando ya sabés todo lo que quieres decir empieza el cómo lo dices. A veces es la propia historia la que te marca cómo.

¿Cuándo y cómo comienza tu productora Tournier Animación?

Después de que hicimos El jefe carpintero y Navidad caribeña empecé a hacer cortos para UNICEF y ahí empieza Tournier Animación, tuve que formar una empresa, una unipersonal.

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Walter Tournier. © Nicolás Pereyra.

¿Cuántas personas la integran y cómo suele ser ese trabajo en equipo?

Cuando hay algún trabajo contrato gente. Primero está Lala Severi, mi mujer, que es un pilar, ella es muy buena a nivel de diseño y análisis. Entonces nos complementamos muy bien; en Selkirk se encargó de toda la parte de arte. Yo puedo tener ideas o diseños, pero los consulto. Y a veces, ella hace diseños que son los que utilizamos. Esa es una parte fuerte dentro del trabajo en equipo, y cuando hay una producción grande mi sobrino Javier Tournier es quien se encarga de toda la parte de construcción y escenografías, junto con Pablo Silva; en Selkirk, de todo el barco se ocuparon ellos con dos o tres personas más contratadas.

Se forman equipos; el de maquetas, el de construcción de muñecos, donde Martín De Rossa es el mecánico y sabe hacer las estructuras. Y eso hay que recubrirlo y ahí armamos otra cantidad de gente, artesanos sobre todo, que hacen no sólo los muñecos sino también los pequeños objetitos.

Y después, entrar a filmar. Para eso he trabajado mucho con la gente de Dominó, Santiago Epstein y Diego Velazco, que se encargan de la iluminación. Y luego, contrato gente para animar. En el caso de Selkirk tuvimos que formar gente, hicimos un taller previo y trajimos un animador cubano y una animadora argentina y con eso conformamos el equipo. Ese taller fue previo a la película, era de formación para gente que pudiera ayudar en la parte de estructura y en la animación. Duró unos meses y había que partir de una idea de acuerdo a un tema y hacer todo. El equipo de estructuras las iba armando para que los otros pudieran animar, fue un proceso conjunto.

Como espectador, ¿qué animaciones de la actualidad te gustan?

No tengo cable, no voy mucho al cine, pero algunas cosas veo. Me gusta mucho todo lo de los ingleses de Aardman Animations, los de Wallace and Gromit, aunque The Pirates!(2012) ya me parece demasiado comercial, pero la técnica me interesa mucho. Pixar tiene muy buenas ideas y animaciones. Disney nunca… No me llama mucho la atención. Hoy día hay mucho despliegue técnico y yo a veces apunto más a lo que transmiten. Los franceses tienen buena animación. Y hay muchos cortos, que es lo que más veo cuando salgo a festivales, que son muy buenos, pero quedan ahí, no los vemos en ningún lado. Los argentinos tienen obras muy buenas. Santiago Bou Grassotiene una, Padre (2013), que es impresionante. O Juan Pablo Zaramella, que tiene cortos excelentes; o está la serie Capelito de Roberto Pastor. El año pasado estuvimos en Córdoba y hay mucha gente que está desarrollando el stop motion y trabajos bien interesantes; una muchacha trabajó a partir de yerba mate, con la misma yerba, impresionante.

¿Qué te pareció Anina?

Y Anina (Alfredo Soderguit, 2013) es excelente, me gustó muchísimo. Es una película importante para el Uruguay. Es muy nuestra y muy bien hecha. La recomiendo siempre que puedo.

Te has especializado en el uso del stop motion, ¿recuerdas en qué momento viste por primera vez esta técnica?

La primera vez que la vi fue antes de empezar a hacer nada de animación. Acá existía Telecataplúm que hace muchos años tenía a Alberto Monteagudo, que ahora vive en Caracas; un animador que hacía unos separadores entre sketch y sketch en plasticina blanca que eran una maravilla. Por ejemplo, un teléfono que se convertía en una flor. Me parecieron brutales.

Y yo quería hacer algo de animación, entonces conseguí la dirección y le toqué el timbre a Monteagudo en un apartamento en el edificio de Ciudadela. Y le dije: “Sí, mirá, quiero hacer animación”. Y me dice: “Bueno, ven. Lo que tienes que hacer es meter una cámara acá, conseguir primero una cámara, una película y ¿ves?…” Agarró un papel, hizo así, recortó un pedazo, un redondel, después unos brazos. Y me explicó: “Vos pone la cámara y empiezas a mover y empiezas a filmar cuadro a cuadro y vas a ver…”

Entonces yo digo que fue mi maestro; me dijo eso, nada más y me fui. Conseguí una cámara prestada, hice algo, un personaje que lo perseguía una moneda, me regalaron un poco de película, pero nunca pude verla: puse la cámara al revés. Después me di cuenta, quedaba todo patas para arriba. Nunca la vi, pero eso ya me sirvió de lección. Y luego de eso, fuimos muy amigos con Monteagudo.

¿Cuáles son los pros y contras de trabajar con stop motion?

Expresivamente se puede lograr muchísimo. El problema son los materiales que puedas conseguir acá para poder hacer eso. Nosotros podríamos lograr buenas cosas, pero por ejemplo para hacer la piel se usa silicona, pero hay miles de tipos de silicona, más elásticas o menos elásticas. Todas las caras de Selkirk son de silicona pero la que conseguíamos es la que usan los dentistas, una que se rompe a cada rato, era terrible, y las manos, que eran de látex, también, se nos rompían. Eso es una limitante, no tener acceso a buenos materiales.

Queríamos traer una silicona de Brasil, un amigo compró un litro y la mandó. Pero para acá en la Aduana. Era un litro y medio. Sólo para hacer el trámite de sacarla de Aduana, pagar el seguro y el depósito, nos salía ese litro 600 dólares. Así que supongo que estará aún en la Aduana o la habrán tirado. Porque me niego a pagar un litro de silicona a 600 dólares, cuando el costo de ese material industrial en cualquier lado, debe salir 10 o 20 dólares. No hay facilidad como para importar entonces dependemos de los materiales que hay acá. Y con el látex pasa lo mismo, hay distintos tipos y el que usamos es el que usan los zapateros. Entonces ese es un gran problema. Se podrían hacer cosas muy buenas con plasticina, pero es un trabajo bárbaro y quién paga eso. Entonces tienes que estar buscando cómo sustituir todo ese tipo de cosas.

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Walter Tournier. © Nicolás Pereyra.

La tecnología permite que todo el trabajo de diseño y animación pueda hacerse desde una computadora, ¿qué opinás de esa facilidad técnica?

Es una herramienta indispensable. Todo esto del 3D viene acompañado del desarrollo de la computación. Cuando hice Nuestro pequeño paraíso filmé todo con una cámara de 35 mm teniendo que medir todo, porque no sabía cómo estaba quedando la imagen adentro. Todo eso lo vi un mes después de haber terminado de filmar; recién ahí se mandaba al laboratorio y luego veías lo que habías hecho. Todo se hacía casi a ciegas.

Hoy la computación permite que vos veas cuadro a cuadro. Hago un cuadro, voy haciendo 10 cuadros, después voy a poner el cuadro número 11 y puedo ver por la computación si ese cuadro 11 me convence de movimiento o no; y sino, lo cambio. Y si me quedó todo mal, borro y empiezo; o si me quedó mal este pedacito, borro hasta acá y comienzo de vuelta. Eso es una ventaja…

Hay dos mitos: uno es que los festivales te dan posibilidades enormes para poder seguir tu trabajo. Mentira. Nunca nadie se acercó en un festival para ofrecerme trabajo ni plata

En tiempo real vas armando y decidiendo…

Sí, el animador termina de hacer una cosa en la tarde y yo lo veo el mismo día. Antes, imposible. Y por otro lado, si antes querías hacer volar algo, tenías que hacer unos hilitos e iluminar de tal manera, por eso en las animaciones viejas hay pocas cosas volando; hoy día, todo vuela. A veces de más. Porque hay muchas obras en 3D que parecen que están en el aire caminando -cosa que odio- pero bueno. Flotan. La computación permite mucho. En Selkirk todos los fondos y el mar están hechos en 3D; fue una mezcla entre stop motion y algo de 3D.

Hoy no puedo pensar una animación si no pienso en la postproducción, que pasa por la computadora. Es una herramienta fundamental. Otra cosa es el 3D animado, no me interesa, no lo desarrollo, no me importa. Y sí, es una técnica totalmente válida.

¿Y qué concede ese trabajo manual, a diferencia de las obras hechas casi que todas a computadora?

La diferencia es que el espectador se da cuenta de que lo que se está haciendo en stop motion existe. Yo estoy filmando algo real, que realmente existe, ese muñeco existe. En cambio el 3D tiene una estética y sabes que eso no es real. Pero cuando ves algo en stop motion te llama más la atención y es por eso: es la realidad del objeto. Eso es lo que a mí me gusta. Porque tienes una escenografía y tienes el espacio, sientes el espacio real y se ve; y lo otro, es virtual.