Tango en el siglo XXI – Por Mateo Dieste

¿Qué es el tango? ¿En dónde se ubica su origen? ¿Cuál es su vigencia?
¿Qué es lo que representa para la cultura del Río de la Plata? Estas han sido algunas de las preguntas más frecuentes que se han formulado sobre el tango. Y la gran mayoría de las respuestas ha demostrado casi siempre lo mismo: que del tango se ha hablado mucho, pero se ha pensado más bien poco. Porque pensar algo nos lleva casi siempre a descubrir un horizonte más complejo, a comprender cierta diversidad, y no a decir que esto es así y punto. Sin embargo, desde que el tango fue aceptado socialmente, argentinos (y, con menor fervor, también uruguayos), han hecho de este arte el pretendido «reflejo» de una cierta identidad nacional —lo cual no ha hecho otra cosa que, por lo general, empobrecer al tango.

Vale recordar, entonces, que el tango no es Uno. Que hay muchos tangos y que todos, de una u otra manera, confluyen con sus variaciones en la propia diversidad del género. Así, si bien el tango considerado arquetípico es el que lleva como instrumento central al bandoneón, sería absurdo pensar que los tangos con protagonismo de piano, violín o guitarra son «menos tango». Para decirlo de otra manera: el piano de Salgán, el violín de Francini, o la guitarra de Grela, complementan e incluso expanden al bandoneón de Aníbal Troilo.

Algo similar podríamos decir del tango cantado… ¡si no hubiera existido Carlos Gardel! Porque uno puede discutir cuánto de Pedro Maffia tenía el Gordo Troilo; si el mejor pianista de tango fue Pugliese o Salgán; o si el mejor poeta fue Celedonio Flores, Discépolo u Homero Manzi —o incluso alguien podría retomar la vieja polémica en torno a la música de Astor Piazzolla y afirmar que «eso» no es tango. En fin, sobre todo esto podemos discrepar, pero de lo que aparentemente no se puede dudar es de que Gardel fue, es y seguirá siendo el mejor cantor de tangos de todos los tiempos. De hecho para la mayoría de los aficionados al tango Gardel es, lisa y llanamente, la Verdad revelada, es decir, el dios a quienes todos debemos rendir culto. De allí que todo aquel que no haya sabido escuchar la voz de Gardel, no sólo que no ha comprendido absolutamente nada de lo que es el tango, ¡sino que prácticamente estaría atentando contra la propia salud del género!

En fin, sería ocioso tomar aquí posición respecto a esta dictadura del gusto que, inútilmente, siempre ha querido imponer la gerontocracia tanguera. Pero de todos modos, no deja de ser pertinente recordar por qué Carlos Gardel ha sido, efectivamente, tan importante para la historia del tango.

Yo creo que existen dos aspectos sustanciales en la figura de Carlos Gardel: por un lado, Gardel es fundacional y, por otro, él representa una extraordinaria síntesis del tango. Fundacional porque Gardel participa, a comienzos del siglo pasado, del momento histórico en que el tango se reconocía como expresión artística y trascendía los márgenes urbanos en donde había nacido. Si bien Ángel Villoldo o Alfredo Gobbi (padre) ya habían cantado varios tangos primitivos, fue Gardel quien —luego de que Manolita Poli lo cantara por primera vez1— grabó en 1917 el tango Mi noche triste, el cual dio inicio al lento pero ininterrumpido proceso de aceptación y popularidad del género. Así como a mediados del siglo XIX Heinrich Band inventa el bandoneón en Alemania, Gardel es quien inaugura la forma moderna del tango-canción, donde se da el pasaje del compás en 2×4 al de 4×8. Es a partir de allí cuando el tango —al decir de Discépolo— «asciende de los pies a la boca»2, es decir, no sólo se baila sino que además empieza a cantarse. De modo que con Gardel surge, entonces, la técnica específica del cantor moderno de tangos y, asimismo, se inicia la era del tango que le canta al desamor, el destino, la
soledad, el barrio, en fin, como una vez más supo decirlo Discépolo: del «pensamiento triste que se baila».

Al mismo tiempo, la trayectoria del propio Gardel evoca una síntesis formidable de las tres grandes vertientes del tango, a saber: el tango-danza, el tango-canción y el tango-música. Antes de Mi noche triste, Gardel ya había grabado —a veces con Razzano, otras sin él— valses, rancheras, zambas, cifras y milongas, es decir, música folclórica acompañada de guitarras (todavía sin bandoneón), muchas veces emparentada con los tangos prostibularios de la Guardia Vieja. En esta primera etapa de su carrera, Gardel era conocido como el «Morocho del Abasto», el cantor orillero que se había ganado el respeto del arrabal porteño; el hombre que se imponía por su talento y estilo personal, con la pinta de un petiso regordete, en un ambiente cultural donde todavía no existía la radiodifusión ni mucho menos el cine. En su segunda etapa, la de «el Mago», Gardel no sólo perfecciona su voz hasta el nivel canónico que hoy conocemos, sino que además construye esforzadamente su estampa de galán —la de aquella inconfundible e inolvidable sonrisa. Y, finalmente, Gardel representa el éxito mundial del tango: con el público enardecido en los escenarios y teatros de París, Barcelona o Nueva York; con la incursión en el cine y los «tangos universales» compuestos con Le Pera, con el ansia casi litúrgica por escuchar su voz en la radio, en fin, todo lo cual concedió a Gardel una fama e idolatría tan grandes que, décadas más tarde, se experimentaría por ejemplo con Los Beatles.

Finalmente, el accidente aéreo de 1935 en Medellín, dio lo necesario para la construcción definitiva del mito: la muerte trágica del ídolo, la proliferación de sospechas e incertidumbres sobre su vida, la fascinación ahogada del público, quizás el vacío tras la promesa de un lugar en el mundo para el pueblo rioplatense…

* * *

Habíamos dicho al comienzo que el tango no es Uno, ¿cierto? A fines del siglo XIX, el tango se tocaba con guitarra, violín y flauta; era la danza que se bailaba en los prostíbulos y arrabales del Río de la Plata, concretamente en los peringundines bonaerenses y las academias montevideanas. Sus músicos y coreógrafos eran los negros orilleros, los inmigrantes del Mediterráneo, las prostitutas y los gauchos desplazados del interior, en fin, toda aquella gente que no servía para lo que en aquel entonces la oligarquía portuaria entendía por «progreso nacional». Más tarde, en la primera década del siglo XX surge el tango-canción, el de la poesía y los compases en 4×8 (cuyo inicio —como ya dijimos— fue el tango Mi noche triste grabado por Gardel en 1917). Con el tango-canción se introduce, además del piano, el instrumento emblemático del género, a saber: el bandoneón. Por último, en la segunda mitad del siglo XX llega el Quinteto Nuevo Tango de Astor Piazzolla, a través del cual el tango se revitaliza, expande sus posibilidades instrumentales; a partir de ahora, además de ser cantado y bailado, el tango también nos sorprende al escucharlo sentados en las butacas de un auditorio.

Con todo, estas tres grandes líneas históricas del tango (la del tango-danza, el tango-canción y el tango-música) no representan una evolución del género porque no se trata de una secuencia que va de lo más primitivo a lo más refinado, sino más bien de las tres grandes posibilidades expresivas del tango, entre las cuales no hay aislamiento y exclusión, sino convivencia y complemento. Por eso repito una vez más: ¡el tango no es Uno!

Sin embargo, los propios aficionados al tango generalmente ignoran esta diversidad y se comprometen en defender lo que ellos consideran «el Tango» —así escrito con mayúscula, es decir, el «tango verdadero». Así, en el tango-canción, muchos gardelianos reaccionarios no quieren saber nada con las letras prostibularias de Ángel Villoldo, quien bajo el nombre artístico «Lope de la Verga» o «Antonio Techotra», escribía cosas como estas:

Voy a contarles, señores, la historia de Baldomero,
El más grande putañero rompe virgo bufarrón,
El más grande compadrón que hasta hoy se ha conocido,
El canfinfle más temido de todos los alcahuetes
Y el que más de mil ojetes con su poronga ha partido.

Lo mismo sucede con otro tipo de gardelómanos, conocidos como los «uruguayistas», quienes insisten en la supuesta procedencia tacuaremboense de Gardel y practican por añadidura una fidelidad excluyente hacia «el Mago», haciendo de él un culto hermético y omnicomprensivo que los lleva a subestimar cualquier tango posterior a Gardel. Algo similar ocurrió en el tango-música con la irrupción de Astor Piazzolla, cuyos detractores veían en él a un hereje de la estructura rítmica del tango. Y también a comienzos de este siglo muchos tangueros se han opuesto a las milongas gays o queer (porque en ellas no hay roles predeterminados según la identidad de género, es decir, porque cualquiera puede hacer de conductor o conducido, sin distinción de sexo) o incluso se han manifestado en contra de las milongas jóvenes (porque allí no se respeta la vestimenta de etiqueta de las milongas clásicas, sino que la gente baila de jeans y zapatillas).

Ante tanta aversión a lo nuevo y diferente, uno podría preguntarse qué carajo tiene el tango que no se deja modificar, que ofrece siempre tanta resistencia a sus propios desarrollos y variaciones, ¿no? —como si se confirmara aquella sentencia de Piazzolla, cuando decía que «todo en la Argentina se puede cambiar menos el tango». Y el problema reside en que para el Río de la Plata, el tango no es sólo un arte popular, sino ante todo un símbolo de identidad nacional. Pero claro, como ya sabemos, las «identidades nacionales» no existen propiamente, sino que se construyen a partir de un complejo proceso de autopercepción social, reconocimiento extranjero y, desde luego, políticas de Estado: se erigen monumentos, plazas; se nombran calles, se celebran fechas conmemorativas, se escriben manuales de historia, se emiten leyes para la preservación de patrimonios culturales y así, con el paso del tiempo, se consolida una tradición en la que una determinada sociedad cree «verse reflejada». Pero la verdad es que esa pretendida identidad nacional se constituye únicamente a fuerza de dos arbitrariedades: por un lado, al excluir todo aquello que impida una representación homogénea y simplista de la sociedad; y, por otro, al crear un mito fundacional que explique «el origen» de un pueblo.

Sin embargo, nada de esto contribuye a la tarea de comprender la diversidad del tango. Por eso es que, entre otras cosas, nadie es capaz de admirar, proporcionalmente, a Villoldo, Gardel y Piazzolla al mismo tiempo. ¿Por qué? Y bueno, porque es más fácil creer que el tango tiene una «esencia», porque esto ofrece cierta estabilidad de sentido, algo como un mensaje consolador del tipo: tranquilos argentinos, ustedes son como el tango y así los ha reconocido el mundo:
¡por eso nadie los olvidará!

Pero más allá de estas cuestiones de políticas identitarias, la experiencia del tango conlleva las dificultades de ser una creación artística de la periferia global. Una periferia global se define como el polo débil que mantiene una relación asimétrica respecto a un centro geopolítico y cultural3, por ejemplo un país latinoamericano o africano en relación a EE.UU. y Europa, o un país postsoviético respecto a Rusia. En este sentido, para un argentino o un uruguayo el tango que se hace en París, Tokyo o Nueva York, no se siente tanto como una variante del tango, sino en principio como una intromisión en la cultura local, es decir, como una deformación de lo propio. A diferencia de los músicos de blues, jazz o hip-hop de EE. UU. —para quienes no parece representar problema alguno que gente de otros países haga «su» música— los artistas del Río de la Plata se arrogan cierto derecho de propiedad sobre el tango. De allí que la defensa de la supuesta «identidad del tango» sea, más que una cuestión de fidelidad a las formas clásicas del género, una misión de reivindicación nacional, esto es, un modo de ejercer el nacionalismo desde la periferia global. Como bien lo ha dicho el musicólogo japonés Shuhei Hosokawa: «El tango es el punto en el cual un cosmopolita como Cortázar se vuelve nacionalista y un burgués como Borges, populista»4.

* * *

Pese a los provincianismos y reivindicaciones en su región de origen, el tango se ha expandido más allá de cualquier frontera: desde América y Europa hasta China y Japón, pasando por Indonesia y Uzbekistán hasta llegar a Kenya o Egipto, casi no existe país en el mundo sin una milonga. Vemos así que lo que se ha universalizado es el tango-danza y no el tango cantado en español, es decir, para el resto del mundo el tango es sinónimo de baile y no de canto: es el chan-chan-chanchan de La Cumparsita (1916) y no el «percanta que me amuraste…» de Mi noche triste (1917).

Pero vayamos a los inicios. A principios del siglo XX, Argentina era un joven y promisorio país agroexportador de proyección internacional. Los principales impulsores de esta transformación económica habían sido los miembros de la oligarquía porteña, quienes no sólo ejercían el control sobre el comercio aduanero de Buenos Aires, sino que además eran los más grandes terratenientes del país y, por tanto, quienes más se beneficiaban con la exportación de materias primas. Para estas acomodadas familias argentinas, pertenecientes a la denominada
«Generación del 80», era bastante común realizar viajes de negocios a Europa, especialmente a París. Porque recordemos que la capital francesa, antes de la Primera Guerra Mundial, vivía por entonces la llamada Belle Époque: un período que, por lo menos para los más ricos de Francia, estuvo caracterizado por una gran fe en el progreso, enormes expectativas sobre el avance tecnológico y una gran ebullición artística y cultural. También para los visitantes argentinos París era su Belle Époque, pues representaba algo así como una «patria espiritual» en la que podían divertirse lejos de la «barbarie argentina» y enterarse de las últimas novedades del «mundo civilizado». Pero como dice el dicho, por más que la mona se vista de seda, mona se queda, esto es: por más que se esforzaran en ser refinados y elegantes, estos distinguidos argentinos seguían siendo para los franceses, naturalmente, extranjeros. Y como buenos extranjeros, debieron en algún momento representar a su país. ¿Cómo? Obviamente exhibiendo algo exótico y desconocido para los franceses: el tango.

En efecto, si bien ya Alfredo Gobbi y Ángel Villoldo habían viajado a París para grabar en la casa de discos Odeón, la verdadera difusión del tango en Francia se dio gracias a estos comerciantes y terratenientes argentinos. Más precisamente, fueron los hijos de esta oligarquía bonaerense quienes comenzaron a bailar el tango en las mansiones y los salones de danza de la alta sociedad francesa, quienes dieron el puntapié incial a la expansión mundial del tango. A partir de allí, éste comienza a experimentar varias metamorfosis. Como lo explica la semióloga finlandesa Pirjo Kukkonen: «La dura dinámica del tango original se suavizó y la pasión vital se transformó en diversión. Las letras se adaptaron a exageradas historias, románticas y apasionadas, con ilusiones escapistas a lugares y nombres exóticos […]. Las películas estadounidenses, especialmente las de Rodolfo Valentino, presentaban al latin lover, el protagonista romántico personificado en él, con una interpretación propia del tango»5. De este modo, entre los años 1910 y 1913, estalla el boom del tango en París. Y así, desde la «capital cultural de Europa», se exporta al mundo una moda exótica y sensual, una nueva y apasionante forma de bailar abrazándose llamada «tango».

Con todo, hubo un país que no sólo se hizo eco de la moda global del tango, sino que pronto lo asimiló como una tradición propia: es el caso de Finlandia. Al igual que en el resto de Europa, también en Finlandia el tango comenzó como una danza de espectáculo. No obstante, entre las décadas del ’40 y ’50 adquirió un rostro propio, caracterizado como danza por un caminar lento y, en tanto canción, por letras (escritas desde luego en finlandés) sobre la brevedad del tiempo y con proyecciones afectivas sobre los paisajes naturales de Finlandia. Toivo Kärki (1915-1992), considerado el creador del tango finlandés, compuso más de 400 tangos; sus melodías combinan elementos eslavos y de jazz, y sus ritmos son generalmente de marcha6. En los años ’50 Olavi Virta (1915-1972), el «Carlos Gardel de Finlandia», hizo nuevas versiones de grandes tangos rioplatenses como La Cumparsita (1916) y El choclo (1903). Al igual que en el Río de la Plata, en los años ’60 la popularidad del tango finlandés se vio desafiada con la llegada del rock
y el pop estadounidenses. Y si bien el país escandinavo no tuvo a un Julio Sosa (1926-1964) para competir con la nueva música popular en inglés, sí dio a un importante compositor como Unto Mononen (1930-1968), cuyas letras abordan la soledad del hombre y la búsqueda de la comprensión7. Finalmente, en los años ’80 grandes nombres del tango rioplatense como Luis Di Matteo (n. 1934), Osvaldo Pugliese (1905-1995), Astor Piazzolla (1921-1992) o Susana Rinaldi (n. 1935) visitan Finlandia, dando lugar así a un intercambio artístico que, por ejemplo, se tradujo en 1989 en las grabaciones de tangos finlandeses por la orquesta de Leopoldo Federico (1927-2014), cantados asimismo por Eino Grön (n. 1939), el famoso «rey del tango finlandés».

Finlandia es, sin lugar a dudas, un caso paradigmático de transferencia cultural. A diferencia de que otros países europeos (exceptuando a España), donde el tango no dejó de verse con exotismo y frivolidad, Finlandia lo hizo suyo y hoy lo sigue bailando y cantando como siempre. A uno le puede gustar o no, ¿pero acaso vamos a negar la ciudadanía finlandesa del tango? ¿Con qué autoridad?

Cuando decíamos que el tango no es Uno, no hacíamos otra cosa que insistir en el reconocimiento de su diversidad. Y esta tarea, ante todo, consiste en aceptar que la cultura rioplatense, aunque pertenezca a la periferia global, ha sido capaz de crear, digámoslo así, un «arte universal» y, en consecuencia, debería saber lidiar con eso. Por eso cada vez que alguien reduce el tango a una cuestión de identidad nacional y lo postula como expresión privativa de una comunidad cerrada, no hace otra cosa que apuñalar mil veces al legado de Carlos Gardel, mil veces al legado de Ángel Villoldo, mil veces al legado de Astor Piazzolla y mil veces a todo aquello, desde siempre, representó la complejidad variopinta del tango.

Mateo Dieste.
Berlín, 31. IV. 2015

Bibliografía consultada
-Borges, Jorge Luis (1930/2005): Evaristo Carriego, en Obras Completas, Barcelona: RBA
Coleccionables /Instituto Cervantes, t. I., pp. 159-172.
-Castro-Gómez, Santiago (2011): Crítica de la razón latinoamericana, Bogotá: Editorial Pontificia
Universidad Javeriana.
-Cecconi, Sofía (2009): Tango Queer: territorio y performance de una apropiación divergente, en
TRANS-Revista Transcultural de Música, N° 13 (artículo 6).
-Lencina, Teresita (comp.) (2011): Escritos sobre tango 2: Cultura rioplatense, patrimonio de la
humanidad, Buenos Aires: Centro ‘feca Ediciones.
-Osterhammel, Jürgen (2009/2011): Die Verwandlung der Welt. Eine Geschichte des 19.
Jahrhunderts, Munich: C.H. Beck.
-Pelinski, Ramón (comp.) (2000): El tango nómade. Ensayos sobre la diáspora del tango, Buenos
Aires: Corregidor.
-Romero, José Luis (2010): Latinoamerica: la ciudad y las ideas, Buenos Aires: Siglo XXI.
-Varela, Gustavo (2005): Mal de tango. Historia y genealogía moral de la música ciudadana, Buenos
Aires: Paidós.
-Vidart, Daniel (1967): El tango y su mundo, Montevideo: Tauro.

1 Cfr. Paoletti, Mario: Borges y Gardel, en Pelinski (2000), p. 449.
2 Cit. en Vidart, Daniel: El tango y su mundo, Montevideo: Tauro, 1967, p. 181.
3 Cfr. Osterhammel (2011): p. 131.
4 Hosokawa, Shuhei: El tango en Japón antes de 1945: formación, deformación, transformación, en Pelinski (2000): p. 348.
5 Kukkonen, Pirjo: El tango en Finlandia, en Pelinski (2000): p. 287.
6 Kukkonen, Pirjo: íd., p. 292 y 298.
7 Kukkonen, Pirjo: íd., p. 296.