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JUAN MASTROMATTEO

Por Oscar Larroca

“La propia actividad artística esconde un enigma: se trabaja con lo que se conoce para encontrar lo que no se sabe. Se dan, así, respuestas a urgencias, necesidades, y hasta caprichos de destino incierto. Lo que más se puede hacer a este respecto es trabajar en un diálogo permanente, de tal modo que en cada momento el vínculo entre autor y obra, entre pensamiento y materia, entre forma e idea, entre sensación e imagen, resulte inevitable.

 J.M.

Uno

Como un rara avis fugado de la modernidad, Juan Mastromatteo unifica los dos lados del mostrador; el del artista comprometido con el fruto de su labor y el del sujeto que razona y se preocupa por las emergencias que hacen a la creación humana. Dado que emprende su búsqueda hacia las respuestas que iluminan una parte del horizonte existencial, esos desvelos colisionan con cierto pragmatismo contemporáneo que podría revelar a este hombre como un idealista. Como se sabe, para la posmodernidad, muchas palabras (compromiso, desvelo, creación) no se hallan exentas de pecado, pero eso sucede porque se las fuerza a vagar sin leudar en los andenes del sinsentido. Mastromatteo produce sus obras desde una posición que cohesiona el pensar y el sentir, evitando que esa labor se evapore tras la realidad vacía de los eslóganes de la teoría dominante. Aunque su discurso es pasible de ser examinado en la mesa aséptica de la sospecha (pues el término “idealista”, que mencioné antes, es esgrimido hoy como condena), no son pocos los autores que abordaron el complejo tema de la creación artística: Charles Batteux, Denis Diderot, Carl Jung, Sigmund Freud, o Enrique PichonRivière. En su conferencia El misterio de la creación artística, el escritor Stefan Zweig decía: “De todos los misterios del universo, ninguno más profundo que el de la creación. Pero cada vez que surge algo que antes no había existido cuando nace un niño o, de la noche a la mañana germina una plantita entre grumos de tierra nos vence la sensación de que ha acontecido algo sobrenatural, de que ha estado obrando una fuerza sobrehumana, divina”. Zweig expresa esto porque el vocablo “creación” (del latín “creare”: crear, producir de la nada) es un término —ligado a las leyes divinas— que alude a la capacidad de crear algo no existente hasta el momento. En las artes visuales, a menudo, se fusiona el término creación con el de oficio, virtuosismo, novedad, y hasta con la propia noción de arte.

¿Puede existir el arte sin creación, y viceversa? O, por el contrario, ¿son términos que no guardan correspondencia vinculante alguna?  Tanto en su obra pictórica como en su libro El pensamiento creador: apuntes para una reflexión en las artes plásticas y visuales, Mastromatteo intenta echar luz a estos problemas. Se ha dicho, quizá desde una mirada antropológica, que la creación atraviesa todos los planos de la actividad de la cultura humana. Mastromatteo no elude estas cuestiones y expone sus ideas sobre la creación artística en el marco de la convivencia social. Así lo explica: “La vida y por ende, el arte tampoco es posible sin ese “otro”. Imaginémonos, por un segundo, absolutamente solos en un espacio infinito y toda nuestra soberbia no sabrá dónde acomodarse. La vida sin “otros” es inimaginable. En este contexto ubicamos la creación artística. Y si hablamos de una forma posible de comunicación, estamos planteando un modo posible de intercambio. Este acto de “entendimiento” se concreta entre dos: espectador y obra, ambos intercambiables”.

¿Qué significa el arte, para Mastromatteo? “El tema es de tal amplitud y complejidad que hace imposible los acuerdos, entre otros múltiples factores, porque el lugar desde el que se habla y la cosa de la que hablamos son entidades móviles que no aceptan ser apresadas en un puño, en una frase o en un pensamiento. Muchas veces oímos que el arte es un reflejo de la vida, o que expresa a la sociedad que le da origen. Probablemente antes y ahora sea esta apreciación un elemento común, tanto entre sociedades diversas en el espacio como en el tiempo. Frente a este panorama se erigen las sociedades contemporáneas, globalizadas y tercerizadas, y cabe preguntarnos, entonces, en qué sentido aquel vínculo pueda hoy sostenerse, admitirse o aún defenderse. Quiero decirlo de una vez, a contrapelo de tantas revelaciones: si el arte no expresa de alguna manera un vínculo entre el ser y su comunidad física y espiritual, entre ser y sociedad, entre lo individual y lo colectivo, entre la necesidad y el sueño, entre la esperanza y la utopía; no me interesa. Y no me niego, en el marco de este encuadre, a la apreciación o al disfrute de otras formas del arte que seguramente traen consigo la carga de otras vicisitudes con las que puedo llegar a condolerme; pero exijo para mí el derecho primario del esfuerzo y el intento de hacerlo al amparo de mis urgencias y al abrigo de mis limitaciones”.

Como se ve, Mastromatteo se ha afanado por cultivar vínculos simbólicos con el entorno social, así como el respeto y el intento por comprender la producción de sus colegas (valores que luego vuelca, por supuesto, sobre su propia faena). No esquiva los adjetivos elogiosos cuando se refiere, por ejemplo, al pintor Manolo Lima. Y no puede esquivarlos, dado el profundo vínculo que unió a maestro y discípulo: “Hurgador siempre de gestos palabras e intenciones, ninguna le resultaba vana o ajena. Su mirada atenta se detenía invariablemente sobre lo esencial de la idea que la palabra evocaba. Practicaba el rito de la comunicación y con avidez primaria escudriñaba sobre el sentido y alcance de la cotidiana existencia. Vivía los silencios con la fuerza de otro rito, esa pausa donde la intimidad conversa ensimismada y el vínculo solidario recupera sus otras caras”, escribe Mastromatteo sobre el pintor rochense.

Dos

La obra de Mastromatteo, mayoritariamente pictórica, es prácticamente desconocida para el público aficionado. Este “Tano”, hijo de emigrantes, hijo del Uruguay  moderno estambién, inequívoca y robustamente,hijo de la tierra y de fortísimas raíces  familiares en Ischitella, al sureste italiano, cerca del Adriático. Expuso alguna que otra vez en suelo criollo, pero es recién ahora —en esta individual suya en la Fundación Unión—  que se puede apreciar el conjunto de sus trabajos. Casi todas sus series están presentes, lo que hace de esta muestra una “cuasi retrospectiva”: paisajes, danzas, retratos y estampas dialogan con obras más autorreferenciales. Y, ciertamente, utilizo el adverbio “más” porque todas las obras de cualquier artista, aún las de temática más bucólica, siempre son autorreferenciales (salvo que se produzcan bajo encargos específicos, pero aún así); sobre todo si están ejecutadas con el nervio de un compromiso genuino, como señalé más arriba.

Desde el punto de vista de la hechura, se puede advertir la huella tutelar de Guillermo Fernández, tanto en el manejo de la composición como en el recurso de una pincelada suelta y ondulante. En sus tintas de bailarines de tango, personajes de carnaval y semblantes varios, utiliza la línea de contorno, delicada en irregularidades,  espontánea, y deshilachada por momentos. Busca la figura en el blanco del papel a partir de ritmos por oposición o simetrías. Finalmente, el empleo del color negro se integra a una atmósfera sobria que —en sus series de mayor compromiso— recuerda el sentido trágico de la vida: matronas y viudas apagadas, hombres opacos, paisanos silentes. En este caso, el clima existencial que recuperan esos seres parece proceder de Europa del norte, más que de Italia, característica bastante frecuente en parte de la historia de la pintura nacional (en Figari y De Simone se da la melancolía como elemento común y dominante, señalaba Manuel Espínola Gómez). Las procesiones misteriosas (¿esperas, exilios, partidas a un funeral?) son la metáfora de distintas peripecias humanas: aluden a la condición de los emigrantes, pues éstos deambulan condenados a recordar su pasado con el peso de la nostalgia.

Por momentos la melancolía del peregrino se transforma en sufrimiento cuando se evoca —mediante la presencia de siluetas taurinas— el día después de una guerra o el inminente inicio de la dictadura. Esos individuos dialogan, frecuentemente, con cielos contrapuestos al desamparo de lo que acontece sobre la superficie: firmamentos por los que asoman angelotes en movimientos acaracolados y que guarecen a las verticales figuras de aquellas procesiones. Se conforma, de este modo, una respetuosa aunque dolida conexión entre el hombre y el paisaje; entre el espírituy la tierra. Algunas imágenes de parejas ensimismadas, entrelazadas, sumidas en su última, silenciosa y más desnuda intimidad, emergen como poesía sensual y —si se ve— como una intensa marca erótica en que pareciera que se quedara, en ese instante, por fuera de la muerte. Un oxímoron: el dolor, y allí, en ese punto, la extinción del dolor. Hay una luz o un color o un hueco que aún en la campiña más desolada o  en el escenario más sombrío, muestra una serena pero irrenunciable vocación a la que finalmente Mastromatteo nunca renuncia: una  existencia esperanzada. La nada de la que crea, con la que nos conmueve a veces intensísimamente, proviene de la tierra.

Grupos humanos diversos aparecen en la serie de las “exposiciones”, donde el festejo de las muecas grotescas —en un país que hace del lobby uno de sus deportes preferidos— sugiere el vacío emocional y afectivo que caracterizan a algunos eventos sociales. Los retratos de personajes célebres (Gustav Klimt,  AmedeoModigliani, Tamara de Lempicka, Toulouse Lautrec, ente otros) conforman un homenaje a sus seres queridos y admirados. Y luego, las serigrafías monocromas para la novela “Sobre héroes y tumbas”, del escritor Ernesto Sábato. En suma, el cruce es permanente: el control con el resultado fortuito, el tributo con la memoria, los paisajes con la melancolía del expatriado, el recuerdo con el rigor del oficio, la anécdota con el testimonio, y la manufactura con el pensamiento: más que retratar la realidad, la pone en movimiento.

Tres

En la década del 70, Mastromatteo viajaba en ómnibus al liceo de Santa Rosa, vía Canelón Chico-Las Piedras. Al regreso, y en horas del atardecer, le llamaban la atención el panorama de pocas viviendas, las grandes chacras y los campesinos munidos de herramientas que volvían a sus hogares al final de una extensa jornada laboral. Las rutinarias imágenes, ocasionalmente interrumpidas por la celebración anual de la “Fogata de San Juan”, se sucedían en silencio por kilómetros; casi en suspensión temporal. Esas observaciones las vertía luego sobre sus aterciopeladospaisajes, en un intento por reivindicar el espectáculo de la naturaleza a partir de lo registrado por su memoria. No tomaba apuntes in situ, sobre el ómnibus. “Y si lo hubiera hecho no hubieran sido útiles. Me manejo mejor con el sedimento de mi recuerdo.”, explica el artista. La realidad siempre fue una referencia para el autor, pero nunca le interesó estar al servicio de una mimesis adocenada, sino de trabajar con la materia pictórica para alcanzar variaciones significativas. Precisamente, con la idea de insistir en la variación de la materia oleosa (raspado, dilución, recorte), así como en las fragmentaciones del espacio, utiliza como disparador el texto (que se convierte en una nuca en la obra “Una sombra ya pronto serás”); aunque no como elemento ilustrativo de la imagen, sino como componente estético.

Algunos registros abandonan la campiña, como la escollera de Sarandí o la estación de ferrocarriles de Colón. Esta obra en particular respira, por un lado, una atmósfera metafísica (es inevitable, desde mi punto de vista, citar a De Chirico) debido al tratamiento de los espacios; y por otro lado exuda una ligera referencia a Edward Hopper en lo que tiene que ver con la generosa temperatura del color. En cualquier caso, se trata de una pintura que no desconoce la carga de un tiempo ido. Siguiendo con los paisajes, algunos objetos insólitos (como grandes paquetes que ocultan parte de su contenido) son emplazados en horizontes deshabitados. Estas obras —impregnadas de un realismo fantástico— dialogan, por oposición, con otras en las que brotan multitudes anónimas y deshumanizadas a partir de la técnica del chorreado del óleo diluido sobre el plano. Las manchas sugeridas desde este recurso nos conducen a la conocida interrogante sobre el resultado: ¿las imágenes son enteramente imprevistas o son forzadas a asomarse por la ingerencia de su autor?

Otras temáticas tienen que ver con el forzoso pasaje por recintos hospitalarios (lo anotado anteriormente a propósito de una autorreferencia mayor), tales como los cartones que pintó con motivo de la internación de su madre en el Instituto de Oncología; o la serie de seis óleos que testimonia con aguda elocuencia un momento crítico de su propia vida, cuando le practicaron una cirugía al corazón. Aquí, el hombre inmovilizado en la cama, azotado por fantasmas y cautivo de sueños y realidades entrelazadas, es el mismo Mastromatteo. “Cruzado de piernas, enorme, como un perro guardián y con la misma placidez de quien tiene la certeza de dominar la situación, el enfermero se entretiene en la lectura de lo que parece ser un semanario. Más me parecía el guardia de una cárcel  que un enfermero, por lo cual no es de extrañar que me generara más temor que confianza ya que parecía estar ahí para impedir que yo me escapara y no para atenderme en caso de necesitarlo.” La serie carece de los cielos esperanzadores que habitan en otras obras suyas al tiempo que se halla desguarnecida de toda elucubración ligera: de tal suerte es que queda registrado un presente imperecedero, perenne. Así, las suturas en el pecho de su autor no son menos testifícales que las cicatrices simbólicas de esta serie tan gestual como sofocante.

Un humanista pródigo, cronista de la memoria. Un vigía comprometido consigo y con el mundo. De tan nuestro, resulta un extraño. Un rara avis.