rehermann

Falta intensión (sobra extensión)

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Una edición de “Cien mil millones de poemas” de Queneau

Escritura

La escritura es un dispositivo unidimensional. La lectura sólo se puede realizar avanzando ordenadamente a lo largo de la línea escrita. Cualquier otra forma de lectura es equivocada, pervierte el sentido del discurso y desacomoda el sentido. La lectura es sirviente de la escritura, que es tirana. El orden en que están colocadas las letras y las palabras es esencial para que se cumpla a cabalidad el acto que le da sentido a la escritura. Esta frase no tiene sentido si se lee así: Esta frase tiene sentido si no se lee así.

Esta linealidad de la escritura no debe confundirse con la linealidad o no linealidad que reclamaban en los años cincuenta o sesenta quienes procuraban una revolución en la literatura, o en la política. No estaba muy claro —o no era una intención muy lineal. Lo lineal  era chato, pobre, aburguesado, y significaba simplemente una historia contada con puntos de vista y secuencias temporales explícitos. Lo “no lineal” era el estilo indirecto libre, los insertos de voces múltiples, los cambios de tiempo y puntos de vista inesperados.

Pero todo eso no le quitaba linealidad al dispositivo, es decir, al texto escrito: para leer a un poeta experimental de los años sesenta que publica una novela en hojas sueltas, que cada lector recibirá en un orden aleatorio, hay que seguir el orden en el que escribió las palabras. Los Cent Mille Milliards de Poèmes de Queneau funcionan porque cada uno de los versos puede leerse en correcto francés.  La colección de relatos para jóvenes “Elige tu propia aventura”, en la que el lector es invitado a elegir entre dos posibilidades  cada pocas páginas tiene una filosofía completamente diferente a la que proponía Queneau con sus poemas.

La interpretación más común de las bondades de la elección de líneas de acción en la colección juvenil se explica así por parte de un autor de la Wikipedia:

Cada opción manda al lector a una página distinta dentro del libro. De esta forma, el relato pasa de tener una estructura lineal a una con ramificaciones. Hay muchos finales, unos buenos y otros malos, dependiendo de la astucia del lector o de si ha tomado una decisión ética. En estos libros suele premiarse la prudencia, la inteligencia o la bondad. Son muy educativos porque estimulan las ganas de leer y la capacidad de decisión. Los niños comprenden que sus decisiones pueden ser relevantes.

No parece tan claro que esta clase de libros estimule las ganas de leer. De hecho, suelen ser historias bastante torpes, con personajes esquemáticos, y la falta de linealidad sigue un craso patrón pavloviano: el lector aprende con rapidez a elegir éticamente bien (según los criterios de la editorial) de modo de ser recompensado con un final feliz. Es probable que el lector de esa clase de historias no soporte luego la lectura de Dostoievski, Onetti, o Highsmith. Pero incluso si esta falta de linealidad fuera de buena calidad —cosa que hasta ahora la realidad no ha demostrado que sea posible— de cualquier manera cada una de las líneas elegidas seguiría siendo lo que es: una línea.

La unidimensionalidad es una manifestación de cualidades del lenguaje verbal humano que, en  su fijación como texto, hace posibles una cantidad de maniobras que lo convierten en una herramienta de comunicación superior. Como el tiempo de la comunicación puede ser controlado por el lector, se puede repetir la lectura de los fragmentos que se quiera, y comparar varios segmentos de texto en cualquier momento, el ajuste de sentido es, en la lectura, superior al del mismo texto pronunciado por un hablante. Es cuando se rompe la linealidad que empiezan los problemas de comunicación.

El experimento de Queneau demuestra justamente la fuerza de la linealidad: la yuxtaposición azarosa de versos (que son líneas completa o parcialmente organizadas de acuerdo a una sintaxis) produce inevitablemente sentido, incluso si el emisor de los mensajes así producidos no tenía ninguna intención de comunicar algo concreto. Justamente la idea es producir sentidos inesperados, al contrario que los relatos de la colección juvenil.

Pantalla

Las pantallas se han hecho ubicuas. Están en todas partes, están en cambio permanente, y probablemente se conviertan en el medio excluyente para la comunicación de mensajes en poco tiempo, cuando el ancho de banda facilite las videoconferencias baratas a través de teléfonos. Pero necesariamente las pantallas por sí solas sólo podrán trasportar mensajes muy simples.

Antes de la televisión ya era posible imaginar pantallas con un sentido ominoso: a través de una pantalla el dueño de la fábrica controla a Charlie, en Tiempos modernos. Segar, el creador de Popeye, imaginó una pantalla que ayudaba a la esposa de Sappo (un personaje de principios de los treinta) a controlar las visitas de su marido a las tabernas. En 1948 Orwell imaginaba unas pantallas de ida y vuelta operada por un ubicuo “hermano mayor”, renacido luego en verdaderas pantallas ubicuas. En 2001, una odisea espacial, las consolas de control que se muestran tiene múltiples pantallas. Era claro para Kubrick que una vez que la pantalla se convirtiera en el canal preferente de comunicación, se expandiría como una infección.

La novedad de las pantallas de computadora es que combinan texto con imágenes. Si  bien los textos y las imágenes pueden ser examinadas por separado, y es posible otorgar a cada clase de medio que se muestra en una misma pantalla mixta  —textos, animaciones, videos, fotografías— un carácter bien definido, no está claro aun cuáles son las características del medio “pantalla” considerado como un todo.

La pantalla es un dispositivo de dos dimensiones, que hasta la invención del cine era estático. La evolución de la pantalla occidental ha sido estudiada por la historia del arte con bastante detalle. Al parecer, toda la historia de la humanidad manejó unas pantallas con un grado importante de abstracción, esquemáticas, de códigos mixtos, hasta que el nacimiento del capitalismo o de la edad moderna las convirtió en la representaciones de la retina del ojo humano. Hasta el siglo XX los artistas defendían como teoría que sus obras mostraban con exactitud lo que ellos veían, es decir, lo que sus retinas enviaban como información al cerebro. En una era en la que la subjetividad estaba en ascenso, esto lo decían naturalistas, impresionistas y posimpresionistas del siglo XIX, y también cubistas, fauvistas y expresionistas del siglo XX.

Con  la proliferación de pantallas, hacia mediados del siglo XX, aunque no necesariamente por esa causa, dejó de ser importante para los artistas la representación de la retina.

La pantalla, sea estática, cinética, de pura imagen o mixta, tiene la desventaja de tener dos dimensiones. Eso significa que la exploración que hace quien examina una pantalla no está obligada a un recorrido establecido por el emisor. La exploración depende de los contenidos de la pantalla, y como es natural, cada contenido tiene un interés distinto para cada observador, de manera que no es posible establecer reglas confiables para los recorridos visuales en una pantalla.

Por eso las pantallas que no contienen lenguaje verbal o que no están organizadas en una cadena sintáctica con una semántica fuerte (como el cine) no son útiles para trasmitir conceptos precisos o razonamientos complejos. En algunos casos pueden tener utilidad para exponer procesos, pero una imagen sola es insuficiente para la comprensión cabal de lo que muestra.

El cuadro de Picasso “Corea, 1951″ necesita su título. Para entenderlo hay que saber a qué se refiere con Corea y con la cifra 1951. Pero el texto necesario no se limita a explicar las circunstancias históricas o a contextualizar el relato de los hechos que se registran. El propio cuadro está inserto en una secuencia histórica, dentro de la historia del arte (a su vez metida en la Historia) en la que “Los fusilamientos del 3 de mayo” de Goya y “El fusilamiento del emperador Maximiliano” de Manet (y también otras obras de Picasso, como el “Guernica”) son piezas que la línea del tiempo ha convertido en partes de un todo mayor, en el que asuntos como el terrorismo de estado, el compromiso de los artistas y el rol social del arte se ponen en un primer plano, y en todo caso una visión de “Corea, 1951″, sin tener en cuenta tanto los discursos verbales (incluyendo este mismo que está ocurriendo ahora) como la secuencia de actos de arte en la que está contenido, hace imposible la comprensión de la obra.

Civilización de la imagen, bla.

La pantalla (pintura, cine, smart phone) crea la ilusión de que uno está viendo todo lo que hay para ver. Lo que define a la pantalla es la extensión. Las ideas, en cambio, quedan definidas por su intensidad. La línea verbal, unidimensional, conserva la intensidad del pensamiento. La pantalla es el dispositivo ideal para disminuir la intensidad.

Las pantallas actuales, además, han incorporado un carácter que proviene del cine, el de ventana virtual. Las pantallas se comportan como si fueran ventanas por lasque nos asomamos al mundo. esto ocurrió por primera vez con el cine y la posibilidad de que un personaje entrara en cuadro. Esa posibilidad no existía ni en la pintura ni en la fotografía: las cosas que existían en la pantalla-pintura o en la pantalla-foto estaban dentro del encuadre. pero en el cine aparece una espacio latente, que existe como potencial de entrada en cuadro de personajes u objetos, y que se multiplica enormemente cuando la cámara empieza a moverse.

Las pantallas de computadoras y teléfonos pidieron prestado al cine esa cualidad. Nos resulta natural llamar “ventanas” a los encuadres metidos dentro del encuadre principal. las pantallas con controles táctiles aumentan la sensación de ventana, pues los usuarios mueven el contenido con el dedo, con la misma naturalidad con que pueden asomarse a una ventana para ver el mundo exterior a su gusto.  De manera que la sensación de que en la pantalla vemos todo lo que hay es cada vez más intensa.

Pero en una pantalla, la lectura de un texto está amenazada por la extensión. Sea que la pantalla en la que usted ahora está leyendo este texto se pueble de publicidad lateral, o que permanezca sin ella, la posibilidad de la irrupción de la acechante realidad latente es un hecho que conspira contra la intensidad deseada y propuesta por la línea verbal.

En la página de un libro, incluso con un predominio de ilustraciones, la extensión se subordina a la intensión del texto. Los sectores ilustrados de la página son presencias sin misterios: en cuanto aparecen a la vista todo está mostrado, pues tal es su carácter de imagen extensa. En cambio, la línea de palabras es un camino del que no sabemos nada; es la parte dinámica de la página, que aparece si, y sólo si, ponemos en acción nuestro aparato interpretativo.

Los educadores de los años setenta, entusiasmados por “la civilización de la imagen”, creyeron que iba a ser más fácil educar a los niños con la ayuda de televisores o medios parecidos. parece estar claro que el resultado de una invasión de las pantallas no ha mejorado ninguna situación. Más allá de los resultados comparativos de las pruebas internacionales que algunas organizaciones hacen periódicamente, los problemas de falta de atención y dificultad para la lectura sostenida de textos largos son tan extendidos en el mundo como las pantallas, y no parece que estemos dedicando una atención muy intensa al problema.

Nota:
Si duda acerca de la ortografía de la palabra “intensión”, por favor búsquela en un diccionario.

Fuente: http://rehermann.wordpress.com/2014/04/29/falta-intension-sobra-extension/