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Es real porque lo imagino

Articulo publicado en henciclopedia: http://www.henciclopedia.org.uy/Columna%20H/RehermannSolipsismorampante.htm

Por Carlos Rehermann

Solipsismo rampante

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Sensorialistas versus solipsistas

En tiempos en que el arte entraba explícitamente en conflicto con su propio carácter de cosa,  cuando comenzaba a dejar de ser importante la concreción material de la obra para dar espacio al plan y a la idea del artista antes que a la realización concreta, Heidegger estrechaba el cerco a este problema central del arte del siglo XX, a través de sus reiteradas “preguntas por la cosa”.

Para él la obra de arte es inevitablemente una cosa, y eso es lo que defiende el bando de los sensorialistas (permítase el bautizo), es decir, el de quienes sostienen que la obra de arte necesariamente es algo perceptible y por lo tanto una cosa. Del otro lado están los solipsistas (perdón por el préstamo[1]), clones de Duchamp pero casi siempre con menos (o más) cromosomas, que sostienen que la obra de arte es la consecuencia semántica de un gesto del artista y por lo tanto su cosidad es un asunto por completo secundario y hasta molesto.

Para los sensorialistas el artista se define a partir de la cosa que fabrica; para los solipsistas la cosa se define a partir de la acción del sujeto que ha sido investido, antes, con el rango de artista. Para los sensorialistas, la cosa tiene unas cualidades que la convierten en obra de arte; esas cualidades pueden listarse y organizarse para permitir que algunos sabios —críticos, filósofos, estetas, artistas— hagan juicios de valor. El solipsista produce una configuración para la que se postula la existencia de un sentido que permanece inalcanzable por el juicio. Como se ve, la paradoja no amedrenta al buen solipsista.

El valor inasible

A los sensorialistas les molesta enormemente que los solipsistas digan que el carácter de obra de arte que puede tener una cosa depende del contexto. Para un auténtico sensorialista (por ejemplo, un pintor), la obra ideal es un universo cerrado, que si bien se refiere o puede referirse al mundo, se basta a sí misma para ser definida como obra de arte. El problema es que el arte parece ser un dispositivo con una inagotable provisión de sentidos inesperados, es decir, las obras de arte son cosas cuyo ser está en permanente reanimación, todo lo contrario a algo cerrado.

Los solipsistas han sido quienes mejor pusieron de manifiesto este asunto, explicando que mientras una comunidad siga manteniendo el cartelito “OBRA DE ARTE” pegado a ciertas cosas, estas cosas seguirán gozando del privilegio de renovación incesante de sentido. Y quienes colocan los cartelitos a ciertas cosas son representantes de algunas instituciones. La idea de que el valor artístico de una cosa depende de cierto ejercicio de poder institucional (crítica, museos, academias, ministerios, casas de remate, universidades) se debe a George Dickie, y es una de las más ricas y polémicas de los últimos tiempos. Como sea, a esa renovación de sentido del arte hay que sumar el transporte hacia adentro del mundo del arte de cosas originalmente creadas sin la intención de ser obras de arte, y la salida del mundo del arte de algunas obras en su momento creadas como cosas dentro de él.

Por ejemplo, las pinturas encontradas en algunas cavernas europeas, hechas hace algunos miles de años, que probablemente no eran consideradas arte en el mismo sentido que hoy lo definimos, fueron arrastradas hacia adentro del mundo del arte por los historiadores. Al mismo tiempo, numerosas obras salen del mundo del arte en el que habían sido colocadas por sus contemporáneos (como los libros de Charles de Bernard, encumbrado por Sainte-Beuve), sacadas por quienes actualizan periódicamente el canon.

Casi todo lo que se puede analizar de una obra de arte cae fuera de lo que hace de ella una obra de arte, la misma dificultad que mostraba Heidegger al referirse a la cosidad de la cosa.  En general se hace caso omiso del problema y se realiza un análisis de la cosa que da la sensación de haber juzgado la obra. Esa es la razón por la cual los críticos suelen equivocarse tan espantosamente con sus contemporáneos y el principal motivo por el que los artistas solipsistas defienden la abstinencia crítica y los críticos solipsistas se han especializado en transformar mágicamente hipótesis en tesis con olímpicos escamoteos de las demostraciones.

Arte solipsista

En el mundo del arte el solipsismo nació a mediados del siglo XX con la denominación de “arte conceptual”. Se trata de una forma de arte que proviene de las artes visuales, pero su ancestro es la literatura.

La literatura es un universo de obras cuyo carácter de cosa es problemático. La obra de arte literario no tiene materialidad. En teoría cualquier soporte es equivalente (tinta sobre papel para ser visto, puntos en relieve para ser tocado, sonido articulado por un sintetizador, zumbido de un aparato de Morse, etc.). Si el arte en casi todos los géneros necesita de la función de alguno o algunos de los sentidos en especial —la pintura de la vista, la música del oído, el teatro de ambos—, en la literatura el sentido que se ejercite carece de importancia.

Hasta el siglo XX sólo las obras literarias tenían ese carácter de objeto inmaterial. Durante las vanguardias algunos artistas se acercaron a la desmaterialización, como el pintor ruso Kasímir Malevich cuando presentó su Cuadrado blanco sobre fondo blanco. Pero el título promete más de lo que cumple: en realidad se trata apenas de un óleo en el que el fondo es de un tono de blanco y la figura de otro tono de blanco. La visualidad positiva es esencial a la obra: ahí hay realmente un cuadrado blanco que se ve.

Treinta y tres años más tarde, el músico estadounidense John Cage presentó una pieza titulada 4’33”, que consiste en cuatro minutos y treinta y tres segundos de inacción de unos músicos. En general los sensorialistas evitan el problema que plantea la obra aduciendo que durante todo el tiempo se están produciendo sonidos (del público, de los músicos, de otros agentes aleatorios) por lo que en realidad la materia de la obra no es el silencio, sino el hecho de sensibilizar los oídos de la audiencia a todo un mundo de sonidos aleatorios, etcétera. Poco convincente. La obra de Cage se acerca más a lo que luego sería denominado arte conceptual: como una obra literaria, se puede hacer versiones de 4’33” para cuarteto de cuerdas, para orquesta sinfónica o para batería, y la pieza es casi la misma, tal como ocurre con los distintos soportes en los que se puede poner de manifiesto una obra literaria (Las flores del mal en una versión impresa en tinta negra sobre papel blanco es casi idéntica a una versión estampada en Braille). En esa misma época Rauschemberg borró un dibujo de De Kooning y convirtió el papel borrado en su propia obra: Dibujo de De Kooning borrado. La materialidad de las obras de arte conceptual en el campo de las artes visuales no es un inconveniente. Cualquier dibujo de cualquier artista borrado es idéntico a la obra de Rauschemberg, del mismo modo que cualquier obra musical de cualquier duración de silencio es idéntica a 4’33”, aunque sus débiles materialidades difieran en algo.

Mundo solipsista

En casi cualquier otro campo, aparte del arte, se percibe el triunfo del solipsismo, lo cual no debe sorprender, ya que el arte es apenas un lugar más de este mundo, en el que quizá se percibe con más claridad la existencia de sentido y su ausencia.

Muy parecido al mundo del arte, en lo que hace al solipsismo, es el reino de la aristocracia europea, los elencos de Hollywood y los rostros de la televisión. Allí el funcionamiento del sentido solipsista llega a ser incluso más extremo. Las personas que forman parte de esos mundos suelen ser ricas y famosas, y la razón de su riqueza y de su fama es que son ricos y famosos.  Es la lógica de la moda, el sistema solipsista más antiguo del mundo: esto se usa porque se usa, se hace porque se hace, se escucha porque se escucha y se come porque se come. Quien no sigue la moda está de alguna manera fuera de ese mundo arbitrariamente construido.

Los motivos que dan los gobernantes de las grandes potencias para desquiciar el mundo son con frecuencia tan delirantes (armas de destrucción masiva, arsenales de armas químicas, fabricación de bombas atómicas) que sólo se explica que los expresen porque las personas se sienten más cómodas con una explicación solipsista. Pero para que las personas soporten semejantes abusos es necesario que el solipsismo esté bien asentado y parezca razonable. La ventaja del solipsismo es que, como la falta de control sobre un mundo que va tan a los tumbos es atemorizante, si me aferro al solipsismo yo tengo el control, ya que todo esto —Bush, Berlusconi, Videla, Bin Laden, Justin Bieber— es sólo producto de mi mente.

La política doméstica es otro espacio social en el que el solipsismo campea invicto. Cualquier discurso de cualquier parlamentario es idéntico a cualquier otro discurso de cualquier otro parlamentario, incluso de parlamentos distintos. Todos tienen la misma estructura que 4’33” de Cage, o, en el mejor de los casos, del Cuadrado blanco sobre blanco de Malevich. Es imposible imaginar que una discusión parlamentaria tenga más posiciones que grupos políticos. Lo que sea que se discuta en la sociedad tiende a dejar de ser un asunto en discusión para pasar a ser cosas que se dan a continuación de agrupamientos de palabras que más o menos derrapan entre las butacas de los parlamentarios.

Da la impresión de que la realidad es apenas una excrecencia de las instituciones. Dígase lo que se diga, lo importante es que antes se tomó la decisión de que la realidad sea lo que se imaginó, a pesar de cómo quiera ella ser.

[1] El solipsismo filosófico postula que el mundo no necesita existir, puesto que mi mente puede resolver sin ayuda el entorno de mi yo. En este artículo empleo el término con algunas variantes.

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