En busca del sujeto perdido (II)

Un refugio en la tormenta*

por: María Olivera Mazzini y Nicolás Pereira

En tiempos de redes sociales donde están bien definidos los perfiles, gustos, imágenes, actividades, trabajos, preferencias, y un sinfín de etc., el azar se difumina, y se escurre la construcción a partir del otro. Después del encuentro hay demasiada información del otro eliminándose el proceso del reconocimiento. Todo es más seguro, se pueden evitar riesgos, molestias: conversaciones.

“No es cierto que cuanto más se ama mejor se comprende; lo que la acción amorosa obtiene de mí es solamente esta sabiduría: que el otro no es para conocerlo; su opacidad no es en absoluto la pantalla de un secreto sino más bien una especie de evidencia, en la cual se anula el juego de la apariencia y del ser”.  

Fragmentos del discurso amoroso. Roland Barthes.

El disco Ok Computer de Radiohead daba cuenta de ciertos puntos problemáticos a la hora de reflexionar sobre la sociedad actual. La híper tecnología dominante, la pérdida de referentes constitutivos a la idea de sujeto, la masificación, construían una voz que gritaba en medio del desierto que no era un androide.

A mitad del S.XX una de las tendencias teatrales más influida por la filosofía llevaba a escena los motivos que presagiaban la paulatina pérdida de la idea de sujeto. Eugène Ionesco es uno de los dramaturgos más influyentes del pasado siglo. A través de su escritura, vinculante con la de Samuel Beckett y Arthur Adamov, propuso no solamente una nueva forma de teatralidad sino también una reflexión profunda sobre el contexto de posguerra, la sociedad burguesa y las funciones del lenguaje. La Cantante calva (1950), primera obra del autor, suele ser citada como una de las obras representativas de lo que se denominó – controversialmente – el “teatro del absurdo”[i][1].

Ionesco además fue un escritor prolífico en cuanto al metadiscurso respecto a su vida y su obra por lo que a partir de la lectura de, por ejemplo, Diarios o Notas y Contranotas, conocemos el proceso de creación de sus obras así como el contexto histórico-artístico en el cual surgieron.

El descontento y la búsqueda existencialista, la sociedad que se perfila hacia los extremos del capitalismo en la mitad del S. XX, la ausencia de sentido y el nuevo orden simbólico del intercambio son solo algunos de los elementos que pueden reflexionarse a partir de La cantante calva. Queremos proponer una vuelta más. Pensar en la posibilidad de una respuesta al vacío parodiado que no quede en su descripción. Cruzar frentes de enunciación como el de Susan Sontag y Alain Badiou para recomponer la noción de sujeto en tanto reconoce y es reconocido por Otro.

La cantante calva. Parodias

Esta “antipieza”, tal como desde el texto secundario se presenta, ha sido abordada analíticamente a partir de uno de los conceptos estrella de la modernidad: la parodia. En primer lugar a la concepción de teatro tradicional, en tanto que la información en vez de ser hacia el lector-espectador es dirigida a los propios personajes. A su vez desde la primera acotación que abre la obra (“Interior burgués inglés, con sillones ingleses. Velada inglesa. El señor SMITH, inglés, en su sillón y con sus zapatillas inglesas, fuma su pipa inglesa y lee un diario inglés, junto a una chimenea inglesa…[i][2]) el texto apela no solamente a un posible espectador de la representación sino al lector. Esta acotación, a través de la excesiva reiteración del adjetivo “inglés”, instala un ambiente dislocado en función del espacio naturalista de una sala tipo de familia burguesa. Posteriormente, cada escena irá dando cuenta del rechazo a la construcción psicológica de los personajes a través de su paradójica inacción que entra en clara batalla con los preceptos del teatro realista. A partir de la influencia de las vanguardias artísticas del S. XX, especialmente del surrealismo, la ironía se convierte en metadiscursiva y convoca rápidamente a la reflexión en torno a los cánones establecidos.

Como correlato la parodia se instala también hacia la clase a la cual pertenecen tanto el Sr. y la Sra. Smith como los Martin, está presente lo exótico como elemento distintivo de una clase social: la burguesa. Su construcción apariencial, los diálogos que giran en torno a los clichés estructurales del comportamiento – el educar a los hijos según las leyes de la mesura por ejemplo – van dando cuenta del vacío conceptual que tiñe su propia existencia. No hay verdad detrás de sus palabras ya que, en términos del autor, funcionan como “autómatas, tienen un sub-lenguaje”. La distancia crítica que posibilita la construcción efectiva de la parodia está dada a partir de la ausencia de acción y del lenguaje que parece haber sido aprendido memorísticamente en base a lo que hay que “saber decir”. Los Smith son una pareja protocolar, genérica, plagada de frases hechas, sin complejidad, tal como exige el sistema dominante. “También los hombres segregan lo inhumano. En ciertas horas de lucidez, el aspecto mecánico de sus gestos, su pantomima carente de sentido vuelven estúpidos cuanto les rodea. Un hombre habla por teléfono detrás de un tabique de vidrio; no se le oye, pero se ve su mímica sin sentido: uno se preguntará por qué vive”[ii][3]

El espacio en el cual esta pareja vive y convive se vuelve un lugar ideal para la representación de la alienación del sujeto. La crítica que subyace a la parodia tanto de la burguesía como de la familia tradicional, hace que la idea de opresión aún pueda ser pensable. En el texto[iii][4] anterior planteábamos la hipótesis de que actualmente, en tiempos del simulacro, se hace difícil encontrar la posibilidad del pensamiento a partir de la idea de alienación. En La cantante calva, vestigio de la última bocanada moderna, aún hay espacio para pensar al sujeto y sus condiciones de posibilidad.

La sociedad ha sido cooptada por el sin sentido burgués que ahueca todo intento de diálogo convirtiéndolo en un mero juego de repetición de slogans. Desde la crítica se ha hecho especial énfasis en la parodia a las “leyes de comunicación” que puede interpretarse en la obra: teniendo en cuenta que las conversaciones se encuentran vacías, el acto de habla se transforma en mecánico y automatizado. Se plantea entonces que esta “antipieza” representa a través de la parodia el fin del lenguaje que comunica. Ahora bien,  ¿el lenguaje debería comunicar?

Desconocimiento. Last Flowers.

“Ionesco es un artista de considerables dotes, que ha sido víctima de las ideas. A Ionesco no le mueve la protesta contra la ausencia de pasiones, sino una suerte de misantropía, que él ha cubierto de actualizados clichés de diagnóstico cultural (…) El disgusto por la condición humana es un material perfectamente válido para el arte. Pero el disgusto por las ideas, expresado por un hombre poco dotado para las ideas, es ya otra cuestión.

 Contra la interpretación y otros ensayos.
Susan Sontag.

La posición de Susan Sontag respecto a la obra de Ionesco es, por lo menos, interesante por lo combativa. Hace énfasis entre otras cosas en las reflexiones que hace el autor respecto a su proceso de escritura, las significaciones y su propia vida. Sostiene que sin desconocer la importancia que las obras de Ionesco tienen, es desconcertante la forma en la cual él mismo suele privarlas de posibilidades de lectura. El ahínco en la absurdidad de la existencia así como la desarticulación del lenguaje a través de los mecanismos de repetición y estandarización conllevan directamente a trazar un límite en el desarrollo conceptual. Las críticas e interpretaciones muchas veces se han hecho eco de las proposiciones que el autor establece en sus textos metadiscursivos, levantando aún más la pared que supone la imposibilidad de analizar en función de otras variantes que abran y enriquezcan el corpus.

En este sentido, creemos que una de las posibilidades – poco exploradas – es reflexionar sobre los paródicos vínculos de las parejas que se presentan en la obra pero no únicamente desde el existencialismo o la crítica a la cultura de masas sino también como puente para poder pensar la posibilidad de que el amor sea tal vez una condición de posibilidad para el sujeto.

La escena IV es una de las escenas más interesantes para analizar y resignificar algunas ideas e interpretaciones que se le han hecho a esta obra.  Tiene como protagonistas al Sr. y Sra. Martin, de quienes a partir de la escena II, se conocía que eran esposos. Sin embargo, luego del silencio planteado en la acotación escénica, los Martin comienzan una especie de conversación que parodia a las escenas de reconocimiento[iv][5]. Dialogan a través del uso de convenciones lingüísticas y repeticiones, que colaboran en la construcción del distanciamiento. A lo largo del encuentro, que parece ser accidental emulando lo azaroso que reviste todo encuentro, van encontrando coincidencias – hasta la última confirmatoria: ambos tienen una hija rubia con un ojo blanco y un ojo rojo – que les permiten llegar a la conclusión de que son marido y mujer.

Los Martin no tienen una memoria pasada común, logran identificarse a partir de un esquema lógico de ordenamiento de coincidencias lo que también connota la profunda indiferencia que uno tiene sobre otro como Otro. El sistema-mundo requiere de individuos aislados, mecanizados, que no enfrenten el riesgo de re-conocer abismalmente a un otro ya que esto supondría saberse sujeto. Masa. Así el absurdo, entendido como mímesis del absurdo que supone la existencia misma, llega a deconstruir y banalizar la posibilidad de redención que podría constituir un vínculo de pareja.

Las escenas de encuentro y reconocimiento han sido parte fundante de las historias de amor. El encuentro amoroso fue llevado a la pantalla hasta el hartazgo, logrando paradójicamente el mismo efecto que la parodia de Ionesco. El cine industrial y la televisión supieron hacer uso y abuso del esquema encuentro- reconocimiento-redención clásico, banalizándolo bajo el lema del “final feliz” mercantil. Esta situación llevó por un lado al desprecio de la elite académica hacia este tipo de historias “rosa”, a la parodia excesiva de este tipo de relatos – que no hacía más que exacerbar su consumo satélite – y al consumo extremo de la masa deseante.

Nora Mazziotti[v][6] incorpora la idea del “drama del reconocimiento” de Peter Brooks estudiando cómo en las telenovelas el reconocimiento funciona en tanto existe una reparación del daño y el sufrimiento. Así, las características intrínsecas al género, están fuertemente vinculadas a los rasgos idiosincráticos de la audiencia deseosa de “moverse a compasión” con relatos que se configuran como verdaderos rituales. Sin embargo, ha habido un cambio en esta situación. La historia de encuentro y redención ya no se sostiene por sí misma, desde hace un tiempo estas historias están atravesadas por determinantes materiales (empresas familiares turbias, secretos vinculados a relaciones mercantiles, disputas por herencias y bienes materiales, ascensión social, por citar algunos ejemplos) que hacen de la pareja un motivo secundario dentro del esquema narrativo.

Aquella estructura seguramente parodiada por Ionesco fue rápidamente absorbida por la propia idiosincrasia pequeño burguesa que también se parodiaba y el amor, en tanto encuentro y proyección del mismo, dejó de llevar de las narices hace rato a la masa. El amor banalizado, subestimado, vaciado, olvidado por la teoría y la crítica fue también agotado por la industria.

Encuentro. All I need

Conocerse, claro está,
que necesita su tiempo
Con años que albañilean
y años de derrumbamiento

 

“El instrumento” /Washington Benavídez

En los libros Condiciones y Elogio del Amor  el filósofo Alain Badiou establece al amor como uno de los cuatro procedimientos de verdad universales junto con la política, el arte y la ciencia. Para él, el encuentro azaroso es solo el comienzo del posible, el punto de partida, pero lo más importante es lo que viene después. Citando a Mallarmé dice que el “azar debe ser fijado”. Es decir que es necesaria una construcción, una duración, para lograr el Dos a partir del dos. El Dos es importante, porque se opone a la noción de fundición, de ser Uno, de almas gemelas, de dos gotas de agua. No. Es necesario mantener y hacer ese Dos, a partir del Otro. Es fundamental elaborar a partir de la diferencia que convoca el encuentro. Si fuera Uno, identidad, igual, no sería posible la construcción dialéctica desde la diferencia, no sería posible llegar a un Dos, es decir “la escena del Dos”. Experimentar el mundo desde el punto de vista de la diferencia.

Las funciones entonces de conjunción y disyunción, encuentro con la diferencia que perdura como tal, es exactamente lo contrario tanto a las ideas gemelares del “somos uno” como a las que han sostenido la inexistencia del amor o lo han visto como un nombre que funciona como velo del disfrute sexual. Si Barthes reflexionaba respecto al encuentro como ese momento definitorio, Badiou, Z. Bauman e incluso Zizek, traen a la escena teórica nuevamente al amor como concepto desde el cual es posible pensar al sujeto.

Aquella parodia que representaban los Martin no hace sino convertirse hoy en un juego burlesco que se parece menos a una reflexión crítica que a un simulacro que solo deja espacio para la risa cómplice. En tiempos de redes sociales donde están bien definidos los perfiles, gustos, imágenes, actividades, trabajos, preferencias, movimientos y un sinfín de etc., el azar del acontecimiento se difumina, y se escurre la construcción a partir del otro. Después del encuentro (que se ve vaciado  ya que pierde su carácter de acontecimiento) se dispone de – tal vez – demasiada información del otro eliminándose el proceso del reconocimiento. Todo es más seguro, se pueden evitar riesgos, molestias: conversaciones. Es posible generar un filtro adecuado a determinadas pretensiones y caminar por un sendero seguro, profiláctico. Hay una preconfiguración y elección que evita y anula al amor, por riesgoso, por incalculable, reduciéndolo a la mecánica del consumo de cuerpos dominados por el miedo a la soledad o al Otro. Dos caras de una misma cosa.

En la sociedad actual podemos encontrar un montón de productos sin las sustancias que pueden causar daño al organismo, café sin cafeína, mermelada sin azúcar, cerveza sin alcohol. Es parte de un mundo más seguro. ¡Disfruta! Pero hazlo sin el posible riesgo asociado, deshecha las posibilidades negativas. Tiempos del Uno – sumatoria que elimina a los sujetos de un Dos – sin riesgo, de la guerra sin bajas (del lado del enemigo por supuesto como dice Zizek), es decir la guerra sin guerra, de la política como administración, es decir política sin política. A pig in a cage on antibiotics.

En la dualidad Encuentro/Duración, el primero ha primado a lo largo de la historia de la literatura, el cine, el teatro, la música. Las obras poéticas al encuentro azaroso con la/el amada/o que luego no se puede quitar de la cabeza hasta el famoso “se casaron y fueron felices”. Gran parte de la generación artística versa sobre el encuentro, porque es más atrayente, más espectacular, más intrigante. La duración queda de lado, se esconde debajo de la alfombra y se redondea en frases determinantes de un futuro feliz. Sin embargo, recomponer al campo de lo conceptual la idea de amor es entender que la duración es parte fundamental del proceso de construcción a partir de un encuentro. Es donde se genera la “escena del Dos”, de sintonizar a partir de la diferencia, un procedimiento de verdad.

En la película Another year (Mike Leigh, 2010), se nos presenta la vida de una pareja ya adulta y sus diferentes relaciones con amigos, familia, trabajo, etc. a través de un año entero. Aquellos que les visitan a su casa, idílica por cierto, van presenciando esa situación armónica haciéndola parecer ciertamente perversa. Son esos otros, los que han quedado en la soledad de la adultez, los que no pueden dejar la angustia, los que dominan el relato. Paradójicamente del encuentro inicial de esta pareja adulta que recibe y ayuda a sus amigos no sabemos nada; pero sí podemos tener un panorama total de esa duración, de esa construcción, de la “escena del Dos”.

La concluida trilogía del director Richard Linklater de Antes de … generó algunos debates que cuestionaban aspectos del guión de la última entrega por considerarlo condescendiente con ciertos esquemas dominantes (el hecho de que la pareja decida continuar). A partir del encuentro azaroso en la primera, Antes del amanecer, el reencuentro en la segunda entrega, Antes del atardecer, llega a la escena la vida matrimonial en Antes de la medianoche. Es interesante encontrar el porqué se ha visto esto último como algo que opaca a las anteriores películas. Linklater pasa de la narración del encuentro a la duración y cómo ésta se mantiene y se construye-deconstruye en la cotidianeidad y la rutina. Celine y Jesse dialogan permanentemente, vuelven a reconocerse y al mismo tiempo a comprender que jamás uno podrá ser el otro. Sus diálogos, que ocupan el lugar central de la historia, van adquiriendo sentidos y significados que no son ni complacientes ni descreídos. No hay parodia ni redención, hay palabras de un Dos que se enfrenta al paso del tiempo y a las demandas impuestas por los modelos dominantes trayendo a escena el discurso en tanto lugar desde donde desafiar la inercia y el miedo. A diferencia de los Martin, que mediante el intercambio de una sucesión lógica de coincidencias llegaban a concluir que eran esposos, como si esa condición supusiera simplemente una concatenación de cosas en común que azarosamente siempre estuvieron allí,  en Antes de la Medianoche los personajes creen, vuelven a hablar y pensar-se. A crear la posibilidad de un Dos.

Ahora bien, en el mundo actual, la convicción de que cada uno sigue únicamente su propio interés es muy común. El amor niega esto. Si no se lo concibe como el simple intercambio de ventajas recíprocas, o si no es calculado largamente por anticipado como una inversión rentable (…) nos lleva a los parajes de una experiencia fundamental como es la diferencia (…) En esto tiene validez universal, es una experiencia personal de la universalidad posible y es filosóficamente esencial.[vi][7]

 Si el amor, entendido así, conlleva necesariamente el riesgo de la palabra, la opacidad y la diferencia, entonces también es, al fin de cuentas, una de las condiciones de posibilidad para el sujeto. Frente a las ideas dominantes de la unión gemelar o el escepticismo funcional –simulacros en tanto falta de verdad- el amor como posibilidad de saberse reconocido como sujeto es una especie de refugio en la tormenta apariencial, una experiencia que desafía la imposición narcisista y publicitaria del capitalismo extremo. El amor como acto violento frente a la sociedad masificada, hedonista y de consumo, el inicio de un proceso de verdad que es concebir el mundo ya no a partir de la identidad sino a partir de la diferencia inherente al Dos.

Notas:
[vii] [1] Existen hoy numerosas revisiones que han cuestionado esta terminología. No nos detendremos en este debate pero recomendamos la lectura del libro Los teatros del absurdo de Michel Pruner (2003).

[i] [2] Ionesco, Eugene. La Cantante calva. Buenos Aires: Editorial Losada, 2000. Pg.15

[ii] [3] Camus, Albert. El mito de Sísifo. Buenos Aires: Editorial Losada, 1985. Pg. 12.

[iii] [4] “En busca del sujeto perdido I. Paranoid Android.” Tiempo de Crítica Año II, N°66.

[iv] [5] Sr Martin – Discúlpeme, señora, pero me parece, si no me engaño, que la he encontrado ya en alguna parte.

Sra. Martin. – A mí también me parece, señor, que lo he encontrado ya en alguna parte. Ionesco, 2000. Pg. 21

[v] [6] Mazziotti Nora. Telenovela, industria y prácticas sociales. 2006.

[vi] [7] Badiou Alain. Elogio del amor. Buenos Aires: Paidós. 2012. Pg. 25

Publicado por Henciclopedia :

http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Maria%20Olivera%20Mazzini/EnbuscadelsujetoperdidoII.htm

Publicado originalmente en Tiempo de Crítica, publicación semanal de la revista Caras y Caretas.